Ken je de Klassiekers

KAREL APPEL

Op de zijwand naast Karel Appels gouache Moeder, kind en grote vogel hangen in het Frans Hals Museum twee kindertekeningen. Tussen hen in De schreeuw van Constant met een citaat van de maker: ‘Een schilderij is niet een bouwsel van kleuren en lijnen, maar een dier, een nacht, een schreeuw, een mens, of dat alles samen.’ Deze zin tekent een naoorlogse generatie, die haar hart verpandde aan spontaniteit. ‘Appel en de zijnen gingen op zoek naar de oorsprong van menselijke scheppingsdrift,’ vertelt conservator Antoon Erftemeijer. ‘Geef een onwetend kind verf en doek en het begint te schilderen.’

De ware kracht van Appels spontaniteit in Moeder, kind en grote vogel verdampt op afbeeldingen. Aan de muur ‘schreeuwt’ deze schildering, op een foto hoor je daarvan niet meer dan een echo. Het waarom hiervan is toch raadselachtig, want volgens Appel komt dit angstige beeld niet voort uit een denkproces, maar ‘brengt de verf zichzelf tot uiting’. Zoals Jan Cremer het enkele meters verderop in de tentoonstelling uitdrukt: ‘Ik vecht met de verf, soms win ik.’ Daarom moet je die verf bekijken, vindt Erftemeijer, niet de afbeelding. ‘In het echt is dit schilderij in beweging.’

Rembrandt

Kijkend naar de echte Rembrandt valt onvermijdelijk het woord aura. En die onzichtbare stralenkrans ervaren mensen alleen wanneer zij oog in oog staan met het oorspronkelijke kunstwerk, gelooft Gregor J.M. Weber, hoofd van de afdeling beeldende kunst in het Rijksmuseum. ‘In de platte en eindeloze herhaling van foto’s kwijnt het aura weg’, zegt hij. ‘Hierover schreef cultuurfilosoof Walter Benjamin al in de jaren dertig in zijn fascinerende essay The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. Maar hier’ — hij buigt zich naar het kleine zelfportret — ‘kun je als enige de ware magie van dit schilderij ervaren.’

Dit zelfportret is een sleutelstuk in het oeuvre van de schilder. ‘We zien Rembrandt de uitvinder aan het werk,’ zegt Weber. ‘Het krassen in de verf, de lichte achtergrond, en een figuur die niet stijf poseert, maar zich omdraait alsof iemand hem zojuist heeft geroepen — allemaal experimenten voor zijn grote historiestukken. Hij wil een natuurlijke beweeglijkheid scheppen.’ Het portret laat zich vergelijken met de inventies van de componist Johann Sebastian Bach, waarin de componist de aard en de geheimen van de toonsoorten probeert te ontsluieren. ‘Het zijn pogingen om greep te krijgen op de materie. Studies die uitgroeiden tot kunst.’

‘Behalve het aura zijn er ook nog de visuele indrukken,’ zegt Weber. ‘Want het menselijke oog is zo veel gevoeliger dan het digitale netvlies. Op een foto of beeldscherm wordt dit schilderij plat, verdwijnen alle driedimensionale details die Rembrandt schiep. Zo gaf hij de nek van de witte kraag meer reliëf door een dikkere laag olieverf.’ Die plek, vlak onder zijn lange krullen, glanst alsof er een zilveren draadje langsloopt. ‘Het spel dat het licht hier speelt met die oneffenheid,’ zegt Weber. Hij haalt een hand voor de zaallamp langs en de schittering verdwijnt. ‘Bij de jas schildert Rembrandt over de onderkleur oker een dunne laag bruin, waardoor dat donkergeel er doorheen blijft schemeren — een dieptewerking die je op afbeeldingen niet ziet.’ En dan zijn er nog de rode krullen die op mysterieuze wijze uit het schilderij lijken te groeien. ‘In de verf gekrast met de scherpe achterkant van een klein penseel.’

MARC CHAGALL

Componist Claudio Monteverdi schreef zijn Mariavespers voor Paus Paulus V als een verkapte sollicitatie naar de baan als kapelmeester in Rome. Eenzelfde gedachte zit achter het zelfportret van Marc Chagall uit 1912. Een jaar eerder vestigt de Rus zich in Parijs. Het schilderij vormt een meesterproef waarin de stotterende en verlegen Jiddische jongen uit Vitebsk al zijn ambachtelijke en verhalende scheppingskracht bundelt. ‘Rusland behandelde Joden als tweederangs burgers,’ zegt Maurice Rummens, wetenschappelijk medewerker bij het Stedelijk Museum in Amsterdam, ‘en ook Parijs zag in hem niet meer dan een buitenissige buitenstaander. Chagall schildert zichzelf hier niet voor niets met zeven vingers aan de linkerhand. Hij wil laten zien met hoeveel overgave hij zijn kunst bedrijft.’

‘Volgens Picasso was Chagall — na de dood van Matisse — de enige schilder die het fenomeen kleur werkelijk begreep,’ vertelt Rummens. ‘Wat op een foto zwart is, blijkt op het doek zelf een diep, ademend blauw. In alles wat hij schept, zit een ongelooflijke kleurenrijkdom, een geheim dat zijn schilderijen alleen onthult aan wie de moeite neemt ze te bekijken. Neem het rechteroog: hij maakt een witte iris rond de zwarte pupil en kleurt het oogwit in bruintinten. Hierdoor ontstaat een indringende blik die je blijft volgen zolang het portret binnen je gezichtsveld blijft. Die ruimtelijke sensatie kan een plaatje je niet bieden.’

Door het raam rechts bovenin het schilderij bungelt iemand aan een parachute naast de Eiffeltoren. ‘Ik denk dat het Franz Reichelt is,’ zegt Rummens. ‘Deze Oostenrijkse kleermaker bedacht een soort parachutejas. In de tijd dat Chagall aan zijn zelfportret werkte, besloot de uitvinder die uit te testen door van het eerste dek van de Eiffeltoren zestig meter naar beneden te springen — een ware mediahype, er staat zelfs een filmpje van op YouTube. Chagall lijkt Reichelt kalm naar beneden te laten zweven. In werkelijkheid viel hij als een baksteen zijn dood tegemoet. Maar op dit schilderij heeft hij het eeuwige leven.’

Vincent van Gogh

Als kind kwam ze hier vaak, zegt onderzoeker van het Van Gogh Museum Bregje Gerritse. Ze ontdekte dat Van Gogh in het echt zo veel meer was dan de zonnebloemen op plastic tassen, amandelbloesem op buggy’s of een rij afbeeldingen in Tram 5. De Zaaier — op de foto een gevangene — lijkt op het schilderij elk moment uit het doek te kunnen stappen. En ook andere details krijgen dimensies die op afbeeldingen verborgen blijven: het geelgroen van de avondlucht glinstert mysterieus, de zon ligt verzonken in die vreemde kleur als een voorwerp dat op water drijft, en de bijna geboetseerde verf laat de boomschors ribbelen. Gerritse: ‘Al die kleuren en technieken krijgen op reproducties een eigenaardig karakter, maar wanneer je voor het schilderij staat, blijken ze volkomen begrijpelijk.’

‘Het idee voor De Zaaier kreeg Van Gogh van een gelijknamig schilderij van de Franse kunstenaar Jean-François Millet,’ zegt Gerritse. ‘Père Millet, noemde hij hem. Vadertje. Van Gogh wilde altijd een eigen zaaier maken. Hij begon eraan in Etten en Nuenen en zette dit werk voort na zijn verhuizing van Parijs naar het platteland van Arles. Tientallen tekeningen en schilderijen wijdde hij aan die fascinatie. En bij deze laatste versie lijkt het hem eindelijk gelukt. Hij heeft de kleuren een eigen identiteit gegeven, een nieuwe betekenis. Op foto’s bevriezen die kleuren, in het echt leven ze.’

De kunstenaar maakte dit werk twee jaar voor hij stierf als laatste radicale poging de toekomst van de schilderkunst vorm te geven. Herbergt De Zaaier daarmee een profetie? Beseft de eigenzinnige Van Gogh hier dat de zaden van zijn vernieuwingsdrift pas na zijn dood zullen ontkiemen?

CLAUDE MONET

Je kunt het je nauwelijks voorstellen, maar Claude Monets Blauweregen lag na zijn dood meer dan twee decennia in zijn verlaten atelier. Genegeerd. Niemand zag er iets in, laat staan kunst. De klimplanten, waar de oude schilder vanuit zijn huis in Giverny op uitkeek, stonden bij de vijver. De beroemde waterlelies daarin kregen een plek als gigantisch ovaal panorama in Musée de l’Orangerie in Parijs. Maar de plafonds bleken te laag om de Blauweregen erboven te hangen. Dus bleven die grote doeken achter in het atelier, tot de jaren vijftig, toen opkomende kunstenaars als Mark Rothko, Jackson Pollock en Barnett Newman medeschilder Monet als geestverwant omarmden. Ze herkenden zich in zijn indringende kleurenpalet.

‘Evenals bij Rothko en Newman draait bij Monet alles om kleur en formaat,’ zegt Frouke van Dijke, conservator van Kunstmuseum Den Haag. ‘De schilderijen van zijn tuin die Monet aan het einde van zijn leven maakte, zijn soms wel drie, vier meter lang en twee meter hoog. Achter die waterlelies en blauweregen zit een soortgelijke gedachte als achter de kapel van Rothko. De bezoeker stapt het schilderij binnen. Hij laat zich erdoor opnemen. Hij loopt erin rond. Dat is een ervaring die je niet kunt googelen.’

Wie goed kijkt, ziet veel gebeuren op Blauweregen. ‘Soms liet hij verf maanden drogen om die vervolgens weer deels weg te schrapen,’ zegt Van Dijke. ‘Ergens anders laat Monet de ­kleuren nat in nat vervloeien. Hij zet glans tegenover mat, wisselt kale vlakken af met dikke klodders. Hij wil vluchtige momenten vangen: de wind die speelt met de bloemen, het licht dat spiegelt in het water. Hij dacht na over hoe wij mensen onze omgeving zien: het ene scherp, het andere wazig. De schilder Paul Cézanne zei: “Monet is een oog, maar wat voor één!” Zijn verf leeft en vibreert. Die betovering onderga je pas echt wanneer je voor dat grote doek staat.’