Günther Förg

Het was 1980, Wim van Krimpen, de latere directeur van de Kunsthal had een kleine galerie aan de Amsterdamse Prinsengracht en was op weg naar Stuttgart. Daar had Max Hetzler, de latere eigenaar van enkele internationaal gerenommeerde galeries, een huiskamerpresentatie georganiseerd met afstudeerwerk van jonge kunstenaars. Tot de exposanten behoorde ook de toen nog onbekende Isa Genzken, destijds 32 jaar oud. Van Krimpen had een foto van haar beeldhouwwerk gezien en was nieuwsgierig geworden. Maar eenmaal in Stuttgart werd hij getroffen door een foto die in de slaapkamer van Max Hetzler achteloos op de grond was gelegd, de titel was: Monika mit Chinesischem Hut.

‘Ik had nog nooit zoiets gezien,’ zegt Van Krimpen. ‘Dat is van Günther Förg,’ had Isa Genzken opgemerkt, ‘als ik jou was zou ik eens naar hem toe gaan.’

Op basis van die ene foto nodigde Van Krimpen Förg uit naar Amsterdam te komen. ‘Ik herkende kunst,’ zegt hij simpelweg. Overdag bracht Förg bij Van Krimpen op de muren van de galerie de voor hem kenmerkende monochrome wandschilderingen aan, na sluitingstijd stond hij op de tafels van het belendende café ’t Molenpad te oreren over kunst, en provocerende dingen te roepen.

Dat diep-rebelse herinnert ook Rudi Fuchs, oud-directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam zich van de eerste ontmoeting met Förg: het was vijf jaar later, Fuchs zat in een restaurant vol met kunstenaars, galeriehouders, curatoren en handelaars in Parijs tijdens de openingsdagen van de Biënnale in 1985. ‘Het restaurant was groot en hoog en er hing een vaal, rokerig licht,’ zo beschrijft Fuchs de herinnering. ‘Af en toe stond Förg op, de wijn maakte dat hij wat onzeker op zijn benen stond te zwaaien, en dan sprak hij zijn tafel toe, als een redenaar met een luide, donkere stem.’ Het ontroerde Fuchs, destijds. ‘Misschien sprak hij ons allemaal toe. Ik wist dat hij een reputatie had van onrustig gedrag. Enkelen aan zijn tafel probeerden hem naar beneden op zijn stoel te trekken, maar hij hield stand. Het was ook geen optreden. Er was een grote ernst in zoals hij daar stond en sprak.’

Fuchs had een associatie met de gedreven rebellie van de Franse dichter Arthur Rimbaud, met acteur James Dean. Hier sprak ‘iemand die, romantisch en onbeholpen, zijn generatie te wapen roept tegen de oudere generaties aan de andere tafels, en die ruimte wil, zijn eigen ruimte, omdat hij niet verstrikt wenst te raken in ons esthetisch gekrakeel’.

Iets ontheiligends

Er ontstond een diepe vriendschap tussen de rebelse kunstenaar en de museumdirecteur, die in de jaren negentig leidde tot een schenking van 116 ­werken van Förg aan het Stedelijk Museum: een reeks kleurrijke voorstudies voor wandschilderingen, en fotoseries van vooral modernistische gebouwen. Die schenking vormt de basis van de eerste grote overzichtstentoonstelling van Förg sinds zijn overlijden in 2013, die eind mei in het Stedelijk Museum Amsterdam opent.
Er zal een groot aantal disciplines aan bod komen, waaronder muurschilderingen, fotografie, beeldhouwwerk en een ruime selectie schilderijen uit de periode 1973-2010 op onder meer doek, hout, aluminium en lood.

De overzichtstentoonstelling was een gezamenlijk idee van de voormalige directeur van het Stedelijk Beatrix Ruf en Gavin Delahunty, oud-hoofdconservator van het Dallas Museum of Art. Zij vonden het, volgens Hripsimé Visser, curator van de tentoonstelling in het Stedelijk Museum, tijd om recht te doen aan de reikwijdte en de diepgang van het werk van Förg. ‘Hij is voorheen in het Stedelijk vooral als schilder in de expressionistische traditie getoond. Het is nu de bedoeling de volle breedte van het werk te laten zien.’

Günther Förg werd in 1952 in Füssen geboren, een stadje onder München in de Duitse deelstaat Beieren. Op de kunstacademie in München irriteerde Förg zijn medestudenten al door wekelijks een monochroom grijs schilderij af te leveren dat meestal iets weg had van een schoolbord. Hij studeerde af met grote monochrome schilderijen in grijs, zwart, rood en groen. Hij was niet de enige die zo werkte, ook zijn landgenoot Blinky Palermo en de Amerikaanse schilder Robert Ryman maakten monochrome werken, maar anders dan in het abstracte werk van de generatie voor hem, zat er bij Förg geen diep idee achter. De klakkeloze manier waarop hij klare lijnen en kleurvlakken gebruikte, had haast iets ontheiligends. In Fuchs woorden: ‘Bij de generatie voor hem kwam de monochromie voort uit conceptuele overwegingen over het wezen der schilderkunst; bij Förg echter had de monochromie iets onbekommerds – ze hadden een bepaalde brutaliteit.’
Internationale faam kreeg Förg vanaf 1984 met zijn loodschilderijen die hij voor het eerst bij Wim van Krimpen maakte. Van Krimpen herinnert het zich nog. ‘We hadden allebei geen cent, ik moest geld sturen naar Förg voor het treinkaartje. Daarna zijn we samen in mijn oude auto die plaat lood gaan halen en bonden hem op het dak. Daarmee maakte hij in mijn galerie de eerste loodschilderijen.

Er was een klein stukje lood over, maar hij zei: “Ik ben wel klaar”. Ik vond dat zonde en vroeg of hij er niet nog iets van kon maken. Dat werden nog drie kleine loodschilderijtjes. Flip Bool, destijds hoofdconservator van het Haags Gemeentemuseum, was daar helemaal weg van maar hij mocht maar tot 1500 gulden kopen, en dat was te weinig. Toen heeft hij die drie loodschilderijtjes een voor een aangekocht.’

Het waren de dagen dat Förg geen eigen studio had maar overal ter plekke werkte. De wanden van de galeries en musea leenden zich goed voor muurschilderingen. Ook die konden op haast nonchalante manier ontstaan. Zo herinnert Van Krimpen zich dat hij op zaterdag een expositie moest openen met werk van Förg, en dat de kunstenaar op donderdag nog niks had, waarop Van Krimpen verf kocht, rollers en kwasten en zei: ‘Potdorie, morgen ga je aan de slag.’ ‘Ik kijk nog steeds met open mond naar de foto’s die van dat werk in internationale catalogici zijn verschenen,’ zegt Van Krimpen. ‘Förg was een geboren kunstenaar.’

Kwetsbaarheid

Die klakkeloze manier van werken noemde Förg zelf in een interview eens ‘zo willekeurig dat het haast banaal wordt’. Dat is ook de kritiek door de jaren heen op zijn werk geweest. Zo schreef Hans den Hartog Jager na het bezoek aan een tentoonstelling van Förg in Keulen in 1994: ‘Het verschil tussen zijn werk en dat van de winterschilder is marginaal.’ Een kunstrecensent van The New York Times merkte na een bezoek aan een expositie van Förg in 2000 op: ‘De schilderijen van de heer Förg zijn, hoewel theatraal imposant, zonder visuele of sensuele aantrekkingskracht. Net als bij zijn foto’s zijn ze afhankelijk van het werk dat de academisch geprogrammeerde kijker wil verrichten om meer uit zijn kunst te halen dan hij zelf lijkt te doen.’

Fans van Förg wijzen erop dat ‘die indruk van lichtheid’ de kracht van het werk is. ‘Door een ‘winterschilder’ te zijn richt je de aandacht op esthetische noties,’ stelt curator Hripsimé Visser. De titel van de tentoonstelling in het Stedelijk: A Fragile Beauty, slaat volgens haar niet op Förgs ‘kwetsbare werk’, maar op de kwetsbaarheid van de perceptie van schoonheid. Förg wilde volgens Ruf en Delahunty tonen dat schoonheid een opvatting is.

‘Ik ben heel benieuwd hoe daar nu op gereageerd wordt,’ zegt Visser. ‘Het is ook een tentoonstelling die vragen wil stellen, we willen zijn werk niet als een gesloten oeuvre presenteren.

Fysieke ervaring van ruimte

Wat critici van Förgs werk misschien over het hoofd zien is de rol die het materiaal speelt. Rudi Fuchs roept ons op om naar de oppervlakte te kijken van het werk van zijn goede vriend, naar ‘de manieren waarop de textuur en kleuren van onder de kwast vandaan komen: dun, dik, egaal, gebroken, dat zijn al vier zeer verschillende verschijningsvormen die ieder een ander optisch gewicht geven aan de kleur.’ Het schilderen zelf is wat Förg waarschijnlijk bedoelde als hij in interviews sprak over ‘de emotie in zijn werk’, en ‘de sensualiteit’. De Duitse toonaangevende curator Veit Loers roemde in het maandblad Artforum ‘zijn onfeilbare instinct voor kleuren en proporties’.

Het is cruciaal hoe en waar Förgs werk getoond wordt. Een belangrijk thema voor hem was de beleving van de fysieke ruimte: hij wilde van de hele omgeving een kunstwerk maken, en nam daarin het liefst alles mee. Kunstrecensent Anna Tilroe schreef ooit: ‘Muren, plafonds, vloeren, ramen, het uitzicht, het licht: Förg componeert met de omgeving die voor handen is.’

Ook in de foto’s die hij maakte van modernistische gebouwen ging het de kunstenaar vooral om de fysieke ervaring van architectuur. Er is beeldmateriaal van tentoonstellingen waarin het samengaan van Förgs diverse werken op een grandioze manier wordt getoond. De elegante tentoonstelling in het San Francisco Museum of Modern Art in 1989 bijvoorbeeld van zijn bronzen reliëfs en sculpturen: alle losse elementen in de ruimte werden één geheel, waardoor de ‘unified aura of space’ ontstond die Förg beoogde. In de reeksen sculpturen of schilderijen ging het hem daarbij niet om de uniciteit van het ene meesterwerk, maar om het totaalbeeld.

In het essay ‘Günther Förg and the edges of the visual field’ uit de tentoonstellingscatalogus citeert Kirsty Bell de Franse filosoof Maurice Merleau-Ponty. Deze schreef in Fenomenologie van de waarneming: ‘De rand van het gezichtsveld is geen werkelijke lijn. Het is er geen scherp afgebakend fragment van, zoals een door een venster omlijst landschap. Wij kunnen er even ver in zien als de greep van onze blik op de dingen zich uitstrekt, ver voorbij de zone van het duidelijk zichtbare, en zelfs achter ons.’ Volgens Bell lijkt Förgs werk te streven naar deze ‘uitgebreide’ blik.

Painter’s painter

Om de paar jaar wisselde Förg van materiaal, zelfs als het zijn succes tijdelijk deed stokken. Vriend en vijand noemen in dit verband diens ‘diepgewortelde persoonlijke anarchie’. ‘Hij was totaal niet onder de indruk van welke autoriteit dan ook,’ zegt Van Krimpen. ‘Ook niet van die van zichzelf.’
‘Hij kon een echte klootzak zijn,’ schreef curator Veit Loers. ‘Hij kwam naar openingen om ruzie te maken, waarbij hij de kunst “walgelijk” noemde, vrouwen voor “sletten” uitmaakte en mannen voor “flikkers” uitschold. Hij dronk te veel rode wijn, gooide glazen om, maakte er een rotzooi van, kroop onder de eettafel, of klauterde er bovenop, en viel in slaap in een stoel. De dag erna was hij weer hoffelijk en buitengewoon genereus.’

Op zijn 59e kreeg Förg een herseninfarct die hem halfzijdig verlamde. Wim van Krimpen, levenslang met Förg bevriend gebleven, mocht hem niet komen opzoeken. Förg stierf vier jaar later op zijn verjaar­dag, op 5 december 2013, aan de gevolgen van kanker.

Günther Förg wordt wel een ‘painter’s painter’ genoemd, net zoals de ‘schrijvers-schrijver’ bestaat. Een kunstenaar die meer door andere kunstenaars wordt gewaardeerd dan door het ‘gewone’ publiek. Dat is geen pleaser, dat is iemand die durft, nee, die móét provoceren.

Veit Loers schreef na Förgs dood in Artforum dat hij Günter Förg de ‘asshole’ niet zou missen, maar wel de Günther Förg ‘die ons een schitterend oeuvre heeft nagelaten, gehuld in melancholie en gedreven door een overkoepelende gedachte die velen van ons nog moeten gaan begrijpen’.