De Ziener

‘Ik geloof in de lotsbestemming en ik weet dat ik voorbestemd was om een kunstenaar met een camera te worden. Het is een optelsom. Mijn grootmoeder werkte voor George Eastman, de oprichter van de Eastman Kodak Company; mijn moeder was secretaresse bij Kodak; mijn vader was de familiefotograaf; en mijn tante was de eerste zwarte vrouwelijke oogarts – zij wist al vanaf haar vijfde jaar dat ze mensen wilde helpen te zien, zozeer zelfs dat ze oogoperaties op haar poppen uitvoerde. Hoe kon het niet voorbestemd zijn?’ Deana Lawson (1979) groeide op in Rochester, New York, en was zich op een onderbewuste manier bewust van hoe haar toekomst door haar familie werd bepaald.

Tijd en ruimte

Haar inspiratiebronnen variëren van fragmenten van Toni Morrisons novelle The Bluest Eye (1970), ‘zij introduceerde de zintuiglijke ervaring van geur in het schrijven’, tot aan Jorge Luis Borges’ De Aleph, waarin het centrum van de wereld in een puntje vervat is onderaan een traptrede in een kelder, of de film The Matrix (1999), waarin de wijsheid van het universum bewaakt wordt door een zwarte vrouw in een keuken die sigaretten rookt en koekjes bakt.

En het reizen. ‘Mijn verlangen om te reizen komt van mijn vader. Reizen staat gelijk aan beweging en beweging is vrijheid.’ Ze las in Tell My Horse (1938) over de reizen die Zora Neale Hurston maakte in Jamaica en Haïti en ze zag Maya Derens Divine Horsemen (1985), de documentaire die postuum werd samengesteld uit de meer dan 18.000 Vodoo-rituelen die Deren in Haïti had gefilmd.
‘Maar, eronder schuilt ook het idee van black power en de oude koninkrijken van Afrika. Wat ik probeer te doen in mijn werk is het creëren van een overkoepelend verhaal dat gaat over familie, maar dat zich ook uitstrekt door tijd en ruimte, gebruik maken van legendes en overleveringen van de prachtige delen van Afrika.’ In Kongo schoot ze wat ze ‘mijn versie van het scheppingsverhaal’ noemt: ‘Dit is waar het gaat beginnen, precies hier, en dit is hoe de mensen eruit zullen gaan zien, prachtig en bruin… dit is hoe de mensheid begon.’

Intuïtie

Haar werk onderzoekt ook de transcendente natuur van het schijnbaar alledaagse. Zo kiest ze bijvoorbeeld meestal mensen uit die afkomstig zijn uit de onderkant van de samenleving of uit arbeidersmilieus, een keuze die natuurlijk aanvoelt omdat het een reflectie is van de mensen en krachten waarin zij op- groeide, in Rochester. Lawson: ‘Ik kies mensen van uit de buurt: in de nabijheid van het openbaar vervoer, in schoonheidssalons, fried-chicken-tenten, nachtclubs, Family Dollar-supermarkten, kerken, enzovoort. Het draait om waarde. Het gaat om het gebruiken van een persoon of lichaam om er iets hogers mee te vertegenwoordigen dan we er doorgaans mee zouden associëren.’
Met hoger bedoelt ze ‘op een transcendent vlak’. Lawson: ‘de personen die ik fotografeer, wil ik het punt laten zijn waar alles om draait, of als een spreekbuis voor iets anders. Diane Arbus was altijd gespitst op het idee van wat een foto is en wat een foto doet. Wat je ziet in de foto is één ding; de details en waar het symbolisch naar verwijst, zijn groter dan dat. Arbus zei dat het onderwerp altijd meer complex is dan de afbeelding: “Waar het uit bestaat is altijd opmerkelijker dan wat het is.”’

En dan is er het effect van de versnelling van de tijd, cruciaal voor Lawsons creatieve proces. ‘Er zijn momenten dat mijn ritme van de tijd scheurt. Ik heb geleerd dat deze momenten gekoppeld moeten worden aan mijn intuïtie. En ik luister ernaar. Ik had eenzelfde moment op school. Een student wilde foto’s van me maken in mijn eerste jaar en toen ik haar ontmoette, was ze nog druk bezig met het fotograferen van iemand anders. Ik herinner me dat verleidelijke beeld van die vrouw die een andere jonge vrouw aan het fotograferen was. Die dag ging ik naar de campus- winkel en kocht ik een wegwerp zwart-witfototoestel. Dit kleine fototoestel was het begin – de eerste foto’s die ik maakte waren van mezelf en mijn zus. Ik heb ze nog steeds.’

Lawson was ook geïntrigeerd door haar vrienden. ‘Dus vroeg ik iedereen in mijn vriendenkring of ik ze mocht fotograferen. Evenals andere mooie zwarte vrouwen op de campus. Ik maakte mijn eigen geïmproviseerde studio met manden voor wasgoed, bekleed met zilverfolie en felle lampen en dan hing ik er een wit nylon laken over om een softbox te imiteren, want ik had geen geld voor het echte werk. Het ding vloog altijd in brand en begon te roken omdat de lampen superheet waren. Ik kocht speciale schoenen in een kringloopwinkel. Die kringloopwinkel is nog steeds een onderdeel van mijn proces.’

Grotere schaal

Wat was de eerste succesvolle foto die ze maakte? Lawson: ‘Een foto uit 2001. Ik vond een paar hoge hakken in een tweedehands winkel. Ik stak het model in een lilakleurige jurk en die hakken, we gingen naar een gebutste trap en ik vroeg haar om naar een zijkant te leunen zodat het leek alsof de hakken bogen. Ik fotografeerde de kuiten en de voeten vanaf de achter- kant. Dat was de afbeelding waarmee ik toegelaten werd aan de Rhode Island School of Design.’
Lawson werkt niet in series: ‘Ik werk van afbeelding naar afbeelding. Ik ben altijd beperkt geweest in het nadenken over de grotere schaal der dingen. Ik maak een foto en dan denk ik na over wat er vervolgens moet komen of wat er ontbreekt in de foto die ik als laatste heb gemaakt. Wel is het zo dat als ik nu een naakt of halfnaakt lichaam fotografeer, het anders is dan toen ik een naakt lichaam in 2010 schoot.’
Nog altijd is ze gefascineerd door het naakte lichaam. ‘Ik vraag me wel eens af: waarom doe ik dit nog steeds? Is het een easy win met dat naakte lichaam, een vrouwelijk lichaam? Ik schoot mijn eerste naakt in 2005. Ik herinner me Ashanti, het naakt op het bed zonder lakens op het matras. Ik was zo op- gewonden. Het beeld leek eigenlijk heel veel op de vrouw met haar voorovergebogen hielen. Er was iets aan dat matras zonder hoeslaken, die paisley-print, een vrouwelijk soort patroon, met dit klassieke lichaam. Ze was niet mooi in de gewone zin des woords, ze was verrukkelijk. Dé verwijzing naar de klassieke schilderkunst. Ik voelde van, damn, I did it.’

HET MAGNIFIEKE

Meestal heeft Lawson niet meer dan twee personen voor haar camera. ‘Het heeft te maken met de intimiteit van een persoon in diens huis en vaak passen er maar zoveel mensen in het frame. Het is moeilijk om drie, vier, vijf mensen te sturen en dat moment te laten gebeuren. Mijn comfortzone is een of twee, als het gaat om de focus van de individuen die ik voor me heb.’

Lawson heeft het over ‘sturen’. Dat is nodig, want bijna iedereen staart als vanzelf naar het fototoestel. Maar er ontstaat een connectie als de mensen onder haar regie naar de camera staren. ‘Ik denk na over de menselijke betrokkenheid. Ik pro- beer het onderwerp te bezweren of te leiden op een manier dat het me zijn volle potentieel geeft.’

Lawson gelooft dat dat kan: ‘Mensen zijn creatieve, goddelijke wezens. Ik voel dat we ons niet altijd zo gedragen of dat we doorhebben hoe miraculeus we zijn. Als ik spreek over potentieel, die ongelofelijke, krachtige persoon tegenover me die ik eruit probeer te lokken, ben ik bezig het magnifieke op te sporen en dat in de foto tevoorschijn te laten komen.’