Ik ben degene die verslindt

Altijd zalige Kali,
Betoveraarster van de Vernietigende Heer,
Moeder –
voor Uw eigen vermaak
danst U,
klapt U in Uw handen.
U met de maan op Uw voorhoofd,
U bent werkelijk oeroud, eeuwig, leegte.
Toen er nog geen wereld was, Moeder,
waar haalde U die krans van schedels vandaan?
U alleen bent de bestuurder,
wij Uw instrumenten, bewegend zoals U het bepaalt.
Waar U ons plaatst, daar staan wij; de woorden die U ons geeft, spreken wij.
De rusteloze Kamalakanta zegt, verwijtend:
U greep Uw zwaard, Alvernietigster,
en nu hebt U het kwade én het goede geveld.

— Kamalakanta Bhattacharya, uit: Rachel Fell McDermott, Singing to the Goddess, Poems to Kali and Uma from Bengal, Oxford University Press, 2001

Het kunstwerk Housewives with Steak-knives dat ik tussen 1983 en 1985 maakte en dat sindsdien een eigen leven is gaan leiden, zou uitgroeien tot een iconisch en herkenbaar werk uit de late twintigste eeuw. Het begon allemaal in mijn studio, tijdens mijn bachelorstudie aan de universiteit van Leeds. Mijn handen bewogen de zachte Rembrandt-pastels over een smalle strook pakpapier en legden de aanwezigheid van het bruine gezicht van een vrouw vast die op mij leek. De beweging leek zowel uit mijn lichaam te komen als vanuit een kracht buiten mij. Met uitgestoken tong keek ze me aan en het leek of ze me opdroeg om meer stroken papier te knippen voor aan weerszijden van haar hoofd, zodat er ruimte was om ook haar lichaam tot leven te wekken. Ik werkte aan haar torso en versierde haar tabberd met een ikatmotief dat leek op dat van een tuniek die ik in een lokale modewinkel had gekocht en vaak droeg. En ineens was daar ‘Kali’ die zich naar buiten projecteerde en weer terug naar mij, zoals het zeil van een boot zich vult door de snelheid van de wind. Haar armen spreidden zich uit en namen zelfverzekerd de grote ruimte in van de papieren kreukels waaruit ze tevoorschijn kwam.

Bijna een jaar nadat ik het werk voltooid had en bijna twintig jaar na mijn aankomst in Engeland ging ik voor het eerst terug naar mijn geboorteland India. Een van de eerste plekken die ik bezocht, was het voormalige huis van Didima, mijn adoptieve grootmoeder van vaderskant, met wie ik als jong meisje een hechte band had gehad, maar die een paar jaar voor mijn terugkeer was overleden. Didima was enkele dagen na haar huwelijk al weduwe geworden. Wat ik niet wist – of me niet herinnerde – toen ik Housewives with Steak-knives maakte, was dat mijn oma in de buurt waar ze woonde bekendstond als vurig aanbidster van de godin Kali en prototype van een feminist. Sterker nog, en bijna eng: ze had me in haar testament een kleine afbeelding nagelaten van de godin Kali die altijd op haar schoorsteenmantel had gestaan. Het ontwerp van Kali’s kleding op deze afbeelding was precies hetzelfde als het ikatmotief van de tuniek die ik had gekocht en had verwerkt in Housewives.

Eenmaal terug in Engeland vroeg ik aan mijn moeder waarom ze hier niets over had gezegd toen ze mijn Housewives voor het eerst zag bij de tentoonstelling in het ICA in Londen. Ze zei dat ze aannam dat ik het geweten moest hebben. Dat was niet zo. Het moet rond die tijd geweest zijn dat ik begon na te denken over spiritualiteit, geesten en het onderbewuste. Op zoek naar de oorsprong van mijn verbinding met godinnen en geesten, in vluchtige herinneringen, reist mijn geest de wereld over en ontrafelt woorden – als draden die losraken uit de geborduurde randen van mijn moeders kleding.

Etymologisch gezien kan mijn voornaam ‘Sutapa’ zowel een zelfstandig naamwoord als een werkwoord zijn. Volgens mijn vader wordt mijn naam in het Sanskriet geassocieerd met de geestgodin van de wijsheid en staat deze zowel in de mannelijke als de vrouwelijke vorm symbool voor een geest die aan de onderwereld toebehoort. De koosnaam die mijn familie voor me gebruikt, is afgeleid van het woord ‘bhootas’ – Sanskriet voor een spiritueel wezen met het vermogen om te bestaan op de grens tussen werelden. In tantrische tradities van het klassieke Sanskriet zijn ‘bhootas’ krachtige, ondoorgrondelijke entiteiten die erom bekendstaan dat ze verborgen kennis openbaren. Karna Pishachini wordt vaak gezien als geest uit de lagere sferen en specifiek geassocieerd met het oor (karna) – naar men zegt fluistert hij esoterische wijsheden direct in het oor van de beoefenaar.

Ik geloof dat elk kind een spirituele kant heeft – een innerlijke gave om te communiceren met dimensies die buiten het via geaccepteerde tradities kwantificeerbare bereik liggen. Wij verbazen ons over hun soms schijnbaar magische verbeeldingskracht. In de kapitalistische cultuur van onze westerse, eurocentrische wereld leren we kinderen echter rond hun vijfde levensjaar het vermogen af om abstract te denken.

Ik ben geboren in Shantiniketan in India in 1962. Toentertijd was mijn vader, agronoom, ecoloog en academicus, docent aan de universiteit. Deze was onderdeel van een complex van onderwijsinstellingen waarvan de onderliggende filosofie was dat kunst, theater, literatuur, filosofie en natuurkunde bij elkaar horen, om daarmee de geest de kans te geven vloeiend tussen de verschillende disciplines te bewegen. Het was een plek waar de natuurkunde en wiskunde van de bredere kosmos vreedzaam het podium deelden in een dans met het aardse.

Omdat ik nog maar een peuter was toen ons gezin vertrok, heb ik vrijwel geen herinneringen aan deze bijzondere plek. Maar ik herinner me wel mijn vaders mantra. Volgens hem waren ‘dans, muziek en spel’ de absolute essentie van het leven. Dit werd als het ware mijn kompas terwijl ik een diepe verbinding met de natuur, bomen en de dierenwereld ontwikkelde. Een connectie die bekrachtigd werd toen ik getuige was van de hypnotische concentratie van vrouwen die met meel en gekleurde specerijen rangoli-figuren in het bruine zand maakten tijdens de vele jaarlijkse festivals (pujas). Indertijd speelden kinderen ongeremd, klommen in bomen en aten snoepgoed, omgeven door het muzikale kabaal van trommels en gezongen gebeden. Dit vond allemaal plaats in de open ruimte voorbij de sterfelijke wereld, waar zelfs de vuurvliegjes je blik meevoerden naar de nachtelijke hemel en daar voorbij.

Net als de meeste kinderen maakte ik van jongs af aan kunst. Pas toen ik voor het eerst klassieke Indiase films zag, waarin karakters met donkere huidskleur en zwart haar speelden die met dezelfde tongval als mijn ouders spraken – geprojecteerd in de grote donkere ruimte van een Londense bioscoop – begon ik het verband te leggen tussen kunst en leven. Ik zag de concentratie op het gezicht van mijn ouders, maar te jong om de verhaallijn van de film te volgen, dwaalden mijn ogen af naar de stofdeeltjes die in de stralen geprojecteerd licht zweefden. Ook al was ik te jong om er woorden aan te geven, de driehoek die zich vormde tussen de kosmische dans in de lichtbundels, de film en mijn ouders bleef mij fascineren.

De wereld van godinnen en geesten bleef deel uitmaken van mijn leven, want verspreid door ons huis waren vrouwelijke godheden zicht- baar aanwezig. Er waren geïmproviseerde altaartjes – in mijn moeders kamer en op de schouw – en ze stonden afgebeeld op kalenders in de keuken. Ook aan de muur boven mijn bed prijkte de achtarmige godin. Ze hield diverse objecten vast, van een dahliabloem, een boog en een draaiende chakra tot een zwaard en een hoornschelp. Ze droeg een geborduurde rode sari en er scheen een halo van licht rond haar zwarte, krullende haar. Ze reed vol zelfvertrouwen op de rug van een Bengaalse tijger door het maanverlichte landschap. Ik hield vaak vertrouwelijke gesprekken met haar, zoals kinderen ook wel doen met afbeeldingen in boeken. Het zal geen verrassing zijn dat ik vanaf dat ik een jaar of elf was, mysterieuze volwassen vrouwfiguren in een transformatieproces schilderde. Ze kwamen tevoorschijn uit de bast van bomen in het maanlicht. In mijn geestesoog waren het godinnen en wezens uit een matriarchale wereld die mijn fantasiewereld bevolkten.

Tijdens mijn eerste jaar aan de universiteit van Leeds – met de vakken Beeldende Kunst en Kunstgeschiedenis en Geschiedenis van Wetenschap en Filosofie – was er een witte gastdocent die claimde feminist te zijn. Zonder iets te weten of te begrijpen van mijn achtergrond of de matriarchale culturele referenties naar godinnen waarmee ik was grootgebracht, maakte ze neerbuigende opmerkingen over het werk dat ik destijds maakte, waarin het vrouwelijk lichaam steeds verandert van de ene vorm in de andere. Ze beweerde dat ik in mijn werk stereotypische onderdrukkende vrouwen neerzette en me daarmee conformeerde aan de mainstream dominante cultuur. Ze refereerde daarbij aan de westerse canon, maar dat zei ze er niet bij. Uit haar opmerkingen bleek impliciet dat ze vond dat de westerse canon hoger in de hiërarchie stond. Toen ik voorbeelden aandroeg van werken die zeker buiten de stereotypes vielen waaraan ze refereerde, zoals die van Leonor Fini, was haar antwoord dat Fini de kennis, vaardigheden en het intellect bezat om dergelijke dominante, stereotypische voorstellingen van vrouwen te omzeilen en te ontwrichten, maar dat ik niet in staat zou zijn om dit te bereiken. Ik werd hiermee ruw wakker geschud. Het was een ondermijnende ervaring die niet paste binnen de feministische ideologie, waarin er sprake is van een gelijkwaardige uitwisseling is en een bereidheid om te luisteren of zelfs te leren van stemmen die buiten het dominante eurocentrische narratief vallen.

Deze confrontatie stond echter niet op zichzelf binnen het vak Beeldende Kunst en Kunstgeschiedenis. Men beweerde weliswaar dat het vak stoelde op een benadering van kunstgeschiedenis vanuit een radicaal marxistisch-feministisch, poststructuralistisch oogpunt, maar het was desondanks bijzonder eurocentrisch. En zo werd mijn werk Housewives with Steak-knives geboren. Uit verzet, uit woede, uit opstandigheid en één met alle geesten en godheden en zowel de gewone vrouwen als de ‘godinnen’ die tot mijn verbeelding spraken en met wie ik sindsdien in contact ben gebleven.