Ik zie je kijken | Jolande Withuis

De eer voor John Bergers Ways of Seeing is misplaatst, vindt sociologe en auteur Jolande Withuis. Terwijl vijftig jaar na verschijning nog altijd vol lof wordt gesproken over Bergers werk, meent Withuis dat we de tv-serie en het boek ‘hooguit nog serieus moeten nemen als waarschuwing’. Want er schuilt een gevaar in het politiseren van kunst, iets wat ze nu opnieuw ziet gebeuren.

tekst JOLANDE WITHUIS

Voor in mijn exemplaar van Ways of Seeing, een goedkope Pelican paperback, staat in mijn handschrift het jaartal 1977. Ways of Seeing stamt uit 1972; het werd herdrukt in 1973 en 1974. Ik was er dus niet snel bij. De aankoop moet een innerlijk compromis zijn geweest. Een compromis tussen mijn afgenomen affiniteit met de linkse politiek en mijn toegenomen interesse in kunst. Ways of Seeing ging weliswaar over kunst, maar beloofde een nieuwe, marxistische kijk daarop. De aanschaf van Berger was, concludeer ik, een stap richting frivoliteit van iemand die de taboes uit haar politieke jeugd nog niet helemaal durfde te laten varen. Vanaf ongeveer 1972 was ik begonnen mij los te maken van mijn communistische opvoeding. Kunst en communisme gaan slecht samen. Omdat communisten het hele leven politiseren, was het uitgesloten dat je als goed communist zou genieten van schoonheid die niet de juiste politieke boodschap verbreidde.

Ways of Seeing was de neerslag van een televisieserie van de BBC. Die zender was hier destijds nog niet te ontvangen maar dankzij de VARA kon Nederland de reeks twee jaar later toch zien. Leden van de omroep kregen een tientje korting op de vertaling Anders kijken, die in 1974 verscheen bij de in marxistische theorievorming gespecialiseerde drukpers van de studentenbeweging SUN (Socialistische Uitgeverij Nijmegen).

Bergers uitgangspunt was dat iedereen altijd verkeerd naar kunst heeft gekeken. Hij zou de kunstkijkers de naïeve ogen openen; van onderdanig-eerbiedige, passieve consumenten zouden zij veranderen in scherpe detectives die de eigenlijke, propagandistische betekenis van kunstwerken doorzien.

Het vooruitzicht dat je op kunstwerken een eigen visie zou kunnen hebben en de geruststelling dat kunst geen religie is die alleen kan worden doorgrond door een kleine kring ingewijden, maakten indertijd velen tot Ways of Seeing-fan. In deze antiautoritaire tijdgeest, leek Berger het publiek de vrijheid te bieden om zelf een mening te vormen over kunst, onafhankelijk van de mystificerende of ronkende duidingen van kenners. Zo is de Schotse schrijver Ali Smith, die de reeks zag als kind, Berger erkentelijk, omdat alleen al de titel van zijn serie haar hielp te beseffen dat er niet maar één juiste manier is om een kunstwerk te begrijpen. Ach, had Berger het bij die bevrijdende ambitie maar gehouden…

Manet, Olympia, 1863, Musee d’Orsay

Naakt

Het beste hoofdstuk in Ways of Seeing is dat over vrouwelijk naakt. Vrouwen, zegt Berger, worden in de schilderkunst afgebeeld om de kijker te behagen. Het zijn objecten in plaats van handelende, denkende en voelende subjecten. Zie hun verleidelijke blik richting toeschouwer – van wie per definitie wordt aangenomen dat het een man is. En zie hun houding – zelfs als ze in gezelschap zijn van een minnaar draaien de afgebeelde modellen zich niet naar hem maar naar de kijker, zodat die hun borsten kan bewonderen. Ook in het echt, zo vervolgt Berger, beoordelen vrouwen zichzelf met mannenogen. Dit is hun van jongs af aangeleerd. Waar ze ook gaan of staan, ze zijn zich er continu van bewust object te zijn van seksueel getinte blikken.

Helaas liet de auteur-presentator na te vermelden dat hij deze analyse had ontleend aan de groeiende stapel publicaties van de tweede feministische golf. Ten minste zo onuitstaanbaar is dat er in Ways of Seeing geen kunstenares aan bod komt. De lezer komt niet aan de weet dat er vrouwelijke kunstenaars (hebben) bestaan, laat staan dat die soms nudes hebben geschilderd waarop de modellen niet zijn uitgestald als beschikbare waar.

Een van Bergers cases is het bijbelverhaal waarin de badende Susanna wordt beloerd door twee ouderlingen. Hij bewijst zijn stelling over de door vrouwen geïnternaliseerde mannenblik met een schilderij waarop de baadster haar naakte lichaam naar de gluurders keert. Tegen die bewijsvoering valt wel wat in te brengen: Berger liet achterwege dat vrouwelijke kunstenaars al eeuwen geleden alternatieve interpretaties van dit verhaal presenteerden. Zo nam de beroemde Italiaanse Artemisia Gentileschi (1593-ca. 1656) dit onderwerp ook onderhanden. Toen ze dat in 1610 voor het eerst deed, wendde Susanna haar hoofd en lichaam van de christengluurders af. Op een versie uit 1622 probeerde ze haar lichaam met haar armen en doeken te bedekken.

Artemisia Gentileschi, Susanna and the Elders, ca. 1610, Schloss Weißenstein

Hebberig

Een van de grondslagen van het christendom is dat Eva door van de appel te eten het kwaad van de seksuele kennis onder de mensen bracht, en dat God haar sekse daarvoor strafte met eeuwige onderdanigheid aan de man. Dat Berger wijst op de verreikende invloed van dit vrouwvijandige dogma op de westerse kunst is dan ook terecht, maar helaas paste hij zijn observaties binnen het marxistische schema waarin de wereld geheel en al kan worden verklaard uit de bewegingswetten van het kapitalisme. Zelfs de onderdrukking van vrouwen weet hij daaraan, alsof vrouwen niet ook in de socialistische Sovjet-Unie tweederangsburgers waren, en alsof de ergste onderdrukking niet juist plaats heeft bij de Taliban.

Het idee dat alle kwaad te wijten is aan het kapitaal, neemt bij Bergers beschouwing van kunst niet alleen ridicule maar ook destructieve vormen aan. Met de stelling dat ‘alle kunst ertoe neigt de ideologische belangen van de heersende klasse uit te dragen’, laat hij de – mogelijke – wensen van de opdrachtgever en het – mogelijke – effect van een werk samenvallen met de intenties van de kunstenaar en de interpretatie van de kijkers. Hier wreekt zich bovendien dat Berger conclusies trekt over kunst in het algemeen op basis van onderzoek naar de periode van ruwweg 1500 tot 1900, toen er veel meer in opdracht werd gewerkt dan nadien.

Giorgio Morandi, Still Life, 1948-49

Dat ‘the art of any period tends to serve the ideological interests of the ruling class’ bewijst hij aan de hand van het genre stilleven in olieverf. Omdat dit type verf werd ontwikkeld tijdens het vroege kapitalisme, tonen stillevens dat ‘olieverf gelijk staat aan kapitalisme’. (Het staat er echt.) Volgens Berger maken olieverfstillevens hebberig omdat dit medium als geen ander de kunstenaar in staat stelt oppervlaktes tastbaar te maken. Fluweel ziet er onder handen van een bekwaam schilder uit alsof je het kunt aaien; van de huid van een perzik of een berijpte druif krijg je trek. De schilderijen maken hebberig en daar gaat het om. Via de redenering van rijkdom en hebberigheid komt Berger tot zijn slotsom: olieverf = kapitalisme.

Nu zal tegenwoordig niemand meer weerspreken dat de weelderige zeventiende-eeuwse voorstellingen van fijngeweven damast, zilveren dienbladen, porseleinen terrines, geslepen glas, tropische vruchten, exotische schelpen en op eigen land geschoten dieren, letterlijk pronkstukken waren, die rijkdom en bezit etaleerden.

Tegelijkertijd is die vaststelling banaal. Aan de schoonheid van het werk, de gevoelens die het oproept, de schilderkunstige kwaliteiten ervan en, bijvoorbeeld, de Verlichtingsaspecten van interesse in exotische schelpen en wonderlijke insecten gaat Bergers politieke reductionisme geheel voorbij. En: welk inzicht levert de these dat stillevens ‘privébezit verheerlijken’ de kijker op die geniet van Giorgio Morandi’s verstilde vazen, George Braques’ gitaar of Matthijs Rölings kasten vol gebarsten kommetjes en vergeelde foto’s?

Frans Hals, Regentessen van het Oudemannenhuis, 1664, Frans Hals Museum

Massapubliek

De kijk op kunst waartegen Berger zich afzette is nu, vijftig jaar later, niet meer goed voorstelbaar. Kort samengevat luidde dit oude adagium dat beeldende kunst werd gemaakt door autonome genieën, wier producten ver verheven waren boven de miezerigheid van geschiedenis en samenleving, en niets te maken hadden met zoiets naargeestigs als macht. Maar het inzicht dat op schilderijen (overigens lang niet op alle) maatschappelijke ontwikkelingen en conflicten zijn terug te zien, is inmiddels gemeengoed. De democratisering van de jaren zeventig ondermijnde het gezag van loze autoriteiten; kranten gingen toegankelijke kunstbijlages maken, musea gingen zich richten op een massapubliek en de televisie zendt haast dagelijks een kunstdocumentaire vol sociaal-historische context uit. Naarmate het waarderen en bediscussiëren van beeldende kunst minder was voorbehouden aan een chique elite, veranderde ook de kunstbeschouwing.

Kunst wordt gemaakt door specifieke individuen in een specifieke samenleving met specifieke conflicten, problemen en verhoudingen, en het verrijkt ons kijken om die historische, sociale, culturele en biografische achtergronden te kennen. Zie bijvoorbeeld de twee groepsportretten die Frans Hals in 1664 maakte van de Regenten en Regentessen van de Haarlemse armenhuizen. Hals, in de tachtig, schilderde deze rijkaards terwijl hij zelf financieel aan de grond zat. Het was aan turf van de bedeling te danken dat hij niet doodvroor. Met die achtergrondkennis ga je extra goed kijken naar de gezichtsuitdrukking van zijn personages wier hoofden er, boven enorme witte kragen, scherp uitspringen doordat zij in donkere kledij tegen een donkere achtergrond staan. Hals’ armoede roept de vraag op hoe hij zijn onderwerpen zag. Haatte hij hen? Zien we iets terug van de tegenstelling tussen zijn en hun levenssituatie? Schilderde hij de mannen en vrouwen verschillend? Zijn het individuen of vertegenwoordigen ze een categorie?

Als ik naar die twaalf mannen en vrouwen kijk zie ik nogal wat harde koppen. Berger echter concludeert dat Hals ‘als eerste de nieuwe, door het kapitalisme gecreëerde karakters en gelaatsuitdrukkingen schilderde’. Zijn harde koppen voorbehouden aan het kapitalisme? Nee. Je kunt hier net zo goed nare leraren in zien, of de uitvoerders van Stalins Goelag, of de meedogenloosheid van het protestantisme.

Frans Hals, Regenten van het Oudemannenhuis, 1664, Frans Hals Museum

Complottheorie

Ik erger me aan Bergers way of seeing omdat ik uit ervaring weet tot welke vreugdeloze kunsthaat zijn visie leidt. Herlezing van zijn boek herinnerde mij eraan hoe verregaand vooruitstrevende intellectuelen in de jaren zeventig in de greep waren van een ideologische waan. Terwijl ik me van mijn marxistische opvoeding wilde bevrijden, lieten mijn uit burgerlijke milieus afkomstige medestudenten zich door die leer meeslepen. Terwijl ik pas van kunst kon genieten nadat ik me had ontdaan van het automatisme om ook kunst politiek te interpreteren, gingen zij de omgekeerde weg: alles moest in een marxistisch kader worden geperst. Dat zie ik nu opnieuw gebeuren.

Het marxisme is een complottheorie. Complottheorieën worden tegenwoordig gezien als rechts maar kunnen net zo goed links zijn. De aantrekkingskracht ervan ligt in de illusie dat je dankzij de theorie doorziet wat er achter de zichtbare werkelijkheid verborgen gaat. Pas als je de diepere dynamiek door hebt die schuilgaat onder wat je ziet, kom je tot de ware waarheid. Vertaald naar Berger: pas als je doorziet dat kunst ‘eigenlijk’ over bezit gaat, laat je je niet langer in de luren leggen door je ontroering, blijheid, schok of wat dan ook. Overal steekt een belang achter.

Momenteel maakt opnieuw een linkse beweging wereldwijd opgang, ‘woke’, die alle soorten onderdrukking – zelfs seksisme, racisme en homofobie – wijt aan het ‘kapitalisme’, en met intimidatie en dwingelandij eist dat beeldende kunst, film, literatuur, muziek en theater met politieke maatstaven worden beoordeeld. Helaas gaan zelfs diegenen die namens ons allen de kunst zouden moeten beschermen, zoals museumdirecteuren, hierin mee. Besef: politisering is voor kunst de dood in de pot.

Meer over Ways of Seeing in See All This #27.
Bestel het nummer in onze shop >

Headerbeeld: Thomas Struth, Museo del Prado, Madrid, 2005-09