Het urinoir is niet van Duchamp

Als Fountain in april 1917 uit het niets opduikt, splijt het de New Yorkse kunstscene in tweeën. In Europa woedt al drie jaar een wereldoorlog, Amerika houdt zich vooralsnog afzijdig en New York ademt een sfeer van optimisme. Het is de tijd van New York Dada, een beweging uit 1915 van kunstenaars als Marcel Duchamp, Francis Picabia en Man Ray. In 1916 wordt de Society of Independent Artists opgericht. Naar Frans voorbeeld wil deze vereniging tentoonstellingen organiseren met werk van avant-gardekunstenaars. Duchamp treedt toe tot het bestuur.
Van 10 april tot 6 mei 1917 wordt de eerste tentoonstelling gehouden. Iedereen die 6 dollar betaalt, mag exposeren. Maar het zijn niet de meer dan tweeduizend alfabetisch gerangschikte kunstwerken die zorgen voor reuring. Er is één specifieke inzending die leidt tot het opstappen van Duchamp als bestuurslid en zorgt voor tweespalt in de New Yorkse kunstscene: een porseleinen pisbak.
In de korte periode dat het werk op de tentoonstelling aanwezig is, leidt het een roemloos bestaan, verborgen achter een mottig gordijntje. Niemand die de tentoonstelling bezoekt, krijgt het te zien. Het urinoir is door de inzender voorzien van de cryptische handtekening ‘R. Mutt’. De combinatie van banaliteit en mysterie gaat de meeste organisatoren te ver. Het werk wordt geweigerd. Verontwaardigd om die beslissing treedt Duchamp af.
Alfred Stieglitz maakt nog een foto van het urinoir in zijn studio. Het is de enige foto van het origineel. Wat er daarna mee gebeurt, is in nevelen gehuld. Volgens de een valt het aan diggelen, al dan niet expres, tijdens een hevige discussie tussen bestuursleden. Een ander vertelt hoe het vrijwel meteen en zonder ceremonie wordt weggesmeten. Sommigen beweren dat een hevig ontstemde Duchamp het urinoir mee naar huis sjouwt, het een tijdje in zijn studio ophangt en later weggooit. Calvin Tomkins, biograaf van Duchamp, vermoedt dat Stieglitz het ding na zijn fotosessie bij het grofvuil zette. Maar wie is toch die mysterieuze R. Mutt, de inzender van het urinoir?

Boeddha van de badkamer

Aan het urinoir hangt een label met de naam ‘Richard Mutt’, geschreven in een ander handschrift dan dat waarmee de pot gesigneerd is. Het adres op het label is slechts gedeeltelijk leesbaar, maar verwijst naar het tijdelijke onderkomen van Louise Norton, een kunstenaar die bevriend is met Duchamp. De pers komt er al snel achter dat het urinoir vanuit Philadelphia verzonden is, maar vindt geen spoor van Richard Mutt.
De inzender heeft het kunstwerk geen titel meegegeven. Die komt toevallig tot stand. In een recensie van de tentoonstelling, die op 10 april in de New York Herald verschijnt, noemt recensent Gustav Kobbé het urinoir een fountain. Daarmee volgt hij de zedelijkheidsregels van de Amerikaanse media: het is in zijn tijd hoogst ongepast om het woord ‘urinoir’ te bezigen. Kobbé’s omschrijving slaat aan. In het meinummer van The Blind Man, het tijdschriftje van de New Yorkse Dada-scene, dat ook Stieglitz’ foto afdrukt, wordt de pispot een fountain genoemd: ‘Ze zeggen dat elke kunstenaar die 6 dollar betaalt, mag exposeren. Meneer Richard Mutt leverde een fountain in. Dit object verdween zonder discussie en werd nooit tentoongesteld.’
De schrijver van het felle artikel is Louise Norton, wier tijdelijke adres gedeeltelijk op het label van het urinoir vermeld stond. In haar artikel ‘Buddha of the Bathroom’ schrijft ze: ‘is het wel de kunst van Mutt, daar een loodgieter het maakte? Ik antwoord simpelweg dat Fountain niet door een loodgieter gemaakt werd maar door de kracht van een verbeelding.’ De basisregels voor conceptuele kunst worden boven haar artikel gedefinieerd: ‘Of meneer Mutt de fountain met zijn eigen handen maakte of niet is niet van belang. Hij KOOS het.’ In haar artikel onthult Norton de identiteit van de maker echter evenmin.¹ Ook Duchamp zwijgt erover. Wie koos ervoor om het urinoir tot kunstwerk te verheffen?
Als in 1935 André Brétons artikel ‘La Phare de la mariée’ in het surrealistische tijdschrift Minotaure verschijnt, krijgt Fountain voor het eerst een maker toebedeeld. Bréton wijst Duchamp als auteur aan.² Op basis waarvan, weet niemand. ‘Het lijkt erop dat het artikel gebaseerd is op uitvoerige gesprekken met de kunstenaar,’ luidt het onzekere oordeel van Tate Modern, dat in bezit is van een door Duchamp geautoriseerde replica.³ Richard Mutt verdwijnt na Brétons artikel uit beeld en wordt nooit meer gevonden.

Right?

Wat Duchamp zelf jaren later vertelt over de ontstaansgeschiedenis van Fountain, helpt allerminst. Hij strooit verschillende verhalen rond. Vijftig jaar na dato, in 1967, vertrouwt hij aan schilder Enrico Baj toe hoe tijdens een feest in het appartement van Walter Arensberg, de rijke New Yorkse kunstverzamelaar en ondersteuner van Duchamp, een dronken gast een trap beklom op zoek naar een wc. ‘Een beetje vanwege de druk op zijn blaas en een beetje uit baldadigheid plaste hij van bovenaan de trap naar beneden. Een kleine stroom sijpelde de trap af, trede voor trede, en vond zijn weg naar de voordeur en de verzamelde gasten.’ Duchamp zou het urinoir gekocht hebben om te beantwoorden aan de plotselinge behoefte van Arensberg om meer sanitair in zijn appartement te installeren.⁴
In een eerdere versie, die Duchamp in 1964 de wereld in helpt, vertelt hij hoe Joseph Stella, Walter Arensberg en hijzelf in april 1917 naar J.L. Mott Iron Works wandelen, een groothandel in sanitaire voorzieningen op 118 Fifth Avenue in New York. Daar koopt Duchamp een urinoir, neemt het mee naar zijn studio, draait het op zijn rug en signeert het. ‘Mutt’ is niet meer dan een verwijzing naar ‘Mott’.

William Camfield raakt in de jaren zestig bevriend met Duchamp. Hij schrijft een boek over Fountain waarin hij de herkomst ervan ‘een intrigerend mysterie’ noemt.⁵ Tijdens een interview in 2017, ter ere van het honderdjarig bestaan van Fountain, wordt hem gevraagd of hij Duchamp vaak over zijn kunst gesproken heeft. ‘Jawel,’ antwoordt Camfield, ‘maar hij hield er niet van om over zijn werk te praten. Ik vroeg hem bijvoorbeeld nooit iets over Fountain.’⁶ Als de interviewer hem vraagt of hij weet hoe ‘het meest invloedrijke kunstwerk uit de twintigste eeuw’ tot stand kwam, antwoordt Camfield na een pauze: ‘Ik denk niet dat ik daar een antwoord op heb.’

De interviewer vraagt door: ‘Er bestaat een meningsverschil over de vraag of het eigenlijk wel Duchamp was die het ding gemaakt heeft. Hij was het toch, right?’ Camfields antwoord is kort: ‘Voor mij is er geen meningsverschil.’ ‘Dus er is geen twijfel?’ ‘Geen twijfel,’ antwoordt Camfield afgemeten. Hoe Camfield tot zijn conclusie komt, terwijl hij toegeeft niet te weten hoe het werk ontstond en er nooit met Duchamp over gesproken heeft, blijft onaangeroerd. Het ontstaan van Fountain is een raadsel, verpakt in een mysterie, gewikkeld in een enigma. Dat begint al bij het object zelf.

Een van mijn vriendinnen

‘Hoewel er een aantal replica’s van Duchamps Fountain bestaat, is het onmogelijk gebleken een overgebleven exemplaar van dit type urinoir te vinden,’ overpeinst Kirk Varnedoe van het Museum of Modern Art in 1990. ‘Als het al bestaat, is het nu een object van bijzondere zeldzaamheid.’ De Engelse kunsthistoricus Glyn Thompson denkt dat hij, na veel zoeken, in St. Louis zo’n exemplaar gevonden heeft. Het is gemaakt door de Trenton Potteries Company uit New Jersey, schrijft Thompson.⁷ Maar dit model werd in 1917 helemaal niet verkocht door J.L. Mott Iron Works. Het bedrijf verkocht alleen wat het zelf maakte. Bovendien ontdekte Thompson dat op dat adres in New York destijds geen winkel, maar een showroom van het bedrijf gevestigd was. ‘Dit haalt Duchamps bewering onderuit dat hij het aangeschaft had bij J. L. Mott Iron Works.’ Nog een reden waarom Duchamp niet de maker van Fountain kan zijn, aldus Thompson: Duchamp woonde in New York en het urinoir werd vanuit Philadelphia verzonden. Zijn conclusie: Duchamp heeft Fountain niet gemaakt.

In 1982 verschijnt een opzienbarend artikel met tien recent ontdekte brieven die Duchamp schreef aan zijn zus Suzanne en haar man.⁸ ‘Marcel Duchamp hield er niet van om brieven te schrijven,’ schrijft Francis M. Naumann in het voorwoord. ‘Hij beweerde dat schrijven hem dodelijk verveelde en richtte zich alleen aan zijn correspondenten als hij dat nodig vond.’⁹ Als Duchamp een brief schrijft, gaat het om meer dan oppervlakkig geklets, lijkt Naumann te willen benadrukken. In een van die brieven werpt Duchamp verrassend nieuw licht op de ontstaansgeschiedenis van het meest spraakmakende kunstwerk van de twintigste eeuw.

Op 11 april 1917, kort nadat het urinoir voor reuring zorgde, schrijft Duchamp een brief aan zijn zus, die dan als verpleegster werkt in het door oorlog verscheurde Parijs. Eén passage uit zijn brief is verbijsterend onthullend: ‘Een van mijn vriendinnen heeft onder een mannelijk pseudoniem, Richard Mutt, een porseleinen pissoir als sculptuur ingezonden; het was totaal niet onzedelijk, helemaal geen reden om dat te weigeren. Het comité heeft besloten deze zaak te weigeren voor de tentoonstelling.’ Hiermee geeft Duchamp toe dat niet hij, maar iemand anders verantwoordelijk is voor het inzenden van het revolutionaire kunstwerk. Een vrouw. Maar wie?

Loves dada, lives dada

‘Ze verscheen in zijn studio en bood zichzelf vrijwillig als model aan. Haar rode regenjas gooide ze open om zichzelf bloot te geven. Ze had tinnen tomatenblikjes over haar tepels, op hun plek gehouden door een groene draad rond haar nek. Tussen die tomatenblikjes hing een piepklein vogelkooitje met een kanarie erin. Een arm was behangen met gordijnringen die ze gestolen had uit een warenhuis. Ze had haar hoed, die ze versierd had met vergulde wortels en andere groenten, afgezet.’ Dit schrijft kunstenaar George Biddle in 1939 in zijn memoires over de Amerikaanse Dada-kunstenaar barones Elsa von Freytag-Loringhoven.¹⁰

Margaret Anderson, oprichter en redacteur van het literaire New Yorkse tijdschrift The Little Review, herinnert zich haar zo: ‘Op haar borst bungelden twee thee-eitjes waar het nikkel vanaf was gesleten. Op haar hoofd droeg ze een muts met een veer en sorbetlepels… Toen een van de redacteuren haar vertelde dat haar ingezonden gedicht “prachtig” was, zei ze: “Ja, dat is het.” Ze noemde The Little Review “het enige blad over kunst dat zelf kunst is”, waarna ze prompt wegliep. Op weg naar de uitgang griste ze nog een velletje postzegels mee.’¹¹

Vanaf 1918 tot en met 1923 is Elsa’s opvallende verschijning veel in de straten van Greenwich Village te vinden. De in Duitsland geboren vrouwelijke kunstenaar woont zelfs enige tijd in hetzelfde pand als Duchamp. Ze spreken veel met elkaar. ‘Vandaag de dag zou Elsa erkend worden als de iconoclastische en extreem innovatieve en rebelse kunstenaar die ze was,’ legt Elsa-biograaf professor Irene Gammel uit. ‘Ze was een verstorende kracht, zelfs in de Dada-groep. Zoals Jane Heap, de hoofdredacteur van de The Little Review, zei: de barones is de enige ter wereld who dresses dada, loves dada, lives dada.’

Elsa von Freytag-Loringhovens levensverhaal staat bol van transformatie, genderbenden, activistische lichaamskunst en het doorbreken van conventies. Dat begint kort na haar aankomst in Amerika, als ze op straat wordt gearresteerd omdat ze mannenkleren draagt. ‘Ik trok mannenkleding aan omdat ik me er vrijer in kon bewegen, omdat ik me er beter in voelde, omdat er geen gewicht om me heen hing dat me naar beneden trok, omdat ik overal naartoe kon reizen zonder gemolesteerd te worden, omdat ik vind dat een vrouw het recht heeft zich te kleden zoals ze wil,’ vertelt Elsa aan verbaasde agenten van het politiebureau aan Sixth Street en Penn Avenue in Pittsburgh, Pennsylvania.¹²

Het is september 1910 en Elsa, dan nog Elise Greve, is nog maar net in Amerika. Haar haren laat ze kort knippen door haar man. Het pak waarin ze op avontuur gaat, kost amper 9 dollar. Een agent ziet aan haar schoeisel dat ze een vrouw is, en ze wordt opgepakt. ‘Wij vrouwen betalen hoge boetes, alleen om ons geslacht,’ vertelt ze aan Gertrude Gordon van de Pittsburgh Press, met een lach ‘omlijst met een beetje cynisme’. Elise Greve is haar tijd ver vooruit. Het zal nog tien jaar duren voor Duchamp zich waagt aan zijn androgyne uitstapje met zijn alter ego Rrose Sélavy.

Zij ís de toekomst

In 1913 hertrouwt Elise met een Duitse Baron. Voortaan heet ze Elsa von Freytag-Loringhoven. Iedereen die haar kent, noemt haar ‘de barones’. Op weg naar haar bruiloft ziet ze op straat een ijzeren ring rondslingeren en raapt die op. Het is voor haar geen alledaags, verloren object. De ring, zo voelt ze, staat symbool voor Venus, haar vrouwelijkheid, die ze in Pittsburgh nog verborg onder een mantel van vermeende mannelijkheid. Ze geeft het object een naam: Enduring Ornament.
‘Elsa von Freytag-Loringhoven komt de eer toe found objects of objets trouvé al in 1913 tot kunst uit te roepen, nog voordat Duchamp in New York arriveerde,’ verduidelijkt Gammel. ‘Ze pionierde ook met assemblagekunst, sculpturen samenstellend uit vuilnis dat ze op straat vond.’ Die herinnering heeft ook abstract kunstenaar Lorser Feitelson (1898-1978): ‘Freytag-Loringhoven kwam langs op visite en ze had een bundel buizen bij zich die ze had opgepikt op de hoek, ze sleepte de buizen mee de trap op. Het klonk alsof iemand het gebouw uit elkaar aan het rukken was. Ze zei: “Is dit geen geweldige sculptuur?” En ze maakte geen grapje.’¹³

Zo ontstaat ook haar opmerkelijke sculptuur God in 1917, een zwanenhals die ze ergens gevonden had. Van God werd pas onlangs vastgesteld dat het een werk van Elsa is en niet van de modernistische schilder en fotograaf Morton Schamberg.¹⁴ Dit kunstwerk, dat in hetzelfde jaar ontstond als Fountain en nu toegeschreven wordt aan Elsa, wordt zelfs gezien als het zusterstuk van Fountain.¹⁵

In 2002 legt Gammel in haar biografie van Elsa eindelijk de link met Fountain. Camfield doet de informatie in Duchamps brief in zijn boek over Fountain nog af als een leugentje. Hij speculeert dat de mysterieuze ‘vriendin’ misschien niet verantwoordelijk was voor het bedenken, maar wel voor het verzenden van het urinoir: ‘Leefde ze in Philadelphia,’ schrijft hij, ‘omdat de krantenberichten voortdurend Mutt identificeerden als iemand uit Philadelphia? Maar tot op heden is er geen contact uit Philadelphia geïdentificeerd.’¹⁶

‘Dat is niet waar,’ zegt Gammel. Zij wijst erop dat Elsa in die periode in Philadelphia was en concludeert bovendien over Fountain: ‘er is veel indirect bewijs dat wijst in de richting van haar artistieke vingerafdruk.’¹⁷ Die mening is ze nog steeds toegedaan, laat ze weten. Elsa dus, over wie Duchamp nota bene zegt: ‘[De barones] is geen Futurist. Ze ís de toekomst.’

Kaartenhuis

Kunstcriticus, voormalig museumdirecteur en curator Julian Spalding is nog stelliger: ‘Ik ben ervan overtuigd dat Elsa de maker is. Duchamp had niets te maken met de creatie of het inzenden van het urinoir, maar veel later claimde hij het als zijn eigen werk. Hij stal het niet alleen, hij beroofde het ook van zijn betekenis. Elsa’s urinoir zei niet dat elk gevonden object kunst kan zijn als een kunstenaar dat zegt (een valse premisse die de basis van conceptuele kunst werd). Het was eigenlijk een wonderbaarlijk indringende en prachtige sculptuur, het eerste fysieke (in dit geval porseleinen) gedicht en het eerste, grote feministische kunstwerk dat het verdient om naast Man Rays Cadeau en Picasso’s Bull’s Head te staan als een van de iconische beelden van de twintigstee eeuw. Erger nog, Duchamp begroef de reputatie van een van de echte genieën van de vroege twintigste eeuw, een vrouwelijke kunstenaar bovendien! De geschiedenis van de moderne kunst moet herschreven worden.’

Volgens Spalding is er genoeg bewijs om het auteurschap van Fountain over te laten gaan naar Elsa. ‘Het urinoir past compleet in Elsa’s werk, naast haar sculptuur God, dat dateert uit hetzelfde jaar. Het werkt perfect als een aanval op Amerika, dat ze beschouwde als een mannenclub (gesymboliseerd door een mannentoilet), en dat de oorlog aan haar moederland, Duitsland verklaarde. Vandaar de woordspeling in de handtekening: R. Mutt.’ Als je de ‘R’ achter ‘Mutt’ zet en het fonetisch uitspreekt, klinkt het als ‘Mutter’, het Duitse woord voor ‘moeder’. Ook Thompson zegt dat R. Mutt geen is persoon maar een woordspeling, waarvan bekend was dat Elsa dat in het Engels en het Duits deed. Fonetisch kan R. Mutt uitgesproken worden als ‘Armut’, Duits voor ‘armoede’. Gammel bespreekt ook andere fonetische varianten, waaronder ‘urmutter’, oermoeder.¹⁸

Wat Spalding over de streep trok was Thompsons ontdekking dat J.L. Mott geen winkel, maar een showroom was: ‘Het verhaal dat Duchamp vertelde over hoe hij het urinoir daar had gekocht moest wel gelogen zijn. Dit, gekoppeld aan de brief aan zijn zus en het cruciale feit dat Duchamp in die tijd het maken van kunst had opgegeven – hij was Raymond Roussel achternagegaan in het maken van woordspelletjes – maakte dat het hele kaartenhuis in elkaar stortte.’

Waarom leidt dit niet tot een heftiger debat in de kunstwereld? Spalding: ‘De kunstwereld weigert dit te overwegen. Het ondermijnt alles wat de kunstwereld de afgelopen veertig jaar heeft gepromoot en de kunst waarin het heeft geïnvesteerd.’

Waarom Duchamp het iconische werk stal van Elsa blijft giswerk, zegt hij, maar hij heeft wel een idee. ‘Duchamp was 73 in 1960 en hij voelde de dood naderen. Hij wilde de geschiedenis ingaan als een van de founding fathers van de moderne kunst, naast Picasso, Matisse, Kandinsky en Mondriaan. Hij had niets verbazingwekkend origineels uit die periode om te laten zien, dus claimde hij het urinoir. Daarmee deed hij de reputatie van de oermoeder van de moderne kunst teniet.’

Waarom erkent de kunstwereld Elsa nog steeds niet als de maker van Fountain? Geld en de bestaande machtsstructuren in de kunstwereld zijn daar debet aan, aldus Thompson: ‘Het establishment, de agentschappen die controleren wat geloofd en gepubliceerd kan worden over Duchamp, bewaakt zijn eigenbelang angstvallig. Alles wat de hegemonie van het dogma aantast wordt buitengesloten. Er is te veel in de heersende mythe geïnvesteerd. De kunstwereld negeert wat het niet wil weten en zorgt ervoor dat afwijkende meningen nooit gehoord worden.’ Academici brengen hun carrière in gevaar als ze dit verhaal benadrukken, aldus Thompson.

Leven in armoede

Elsa leeft in Amerika in armoede – Armut in het Duits, wat klinkt als ‘R. Mutt’. Ze woont in morsige appartementen of slaapt op straat. Haar inkomen vergaart ze door te stelen of door model te staan. Ondanks haar briljante poëzie en provocatieve kunst raakt ze losgezongen van de New Yorkse scene. Kunstenaars als Duchamp en Man Ray cultiveren de marketing rond hun kunst zorgvuldig om in het gevlei te komen bij de Amerikaanse, kapitalistische elite. Elsa daarentegen is vurig antikapitalistisch. De prijs die ze daarvoor betaalt is armoede.¹⁹
Zelfs voor de New Yorkse ‘avant-garde’ is deze eerste New Yorkse dadaïst te heftig. In 1923 besluit Elsa terug te gaan naar Duitsland. Ze treft een ontredderd land aan. Zonder een cent te makken balanceert ze op de rand van de waanzin, in een land vol waanzin dat bijkomt van de Eerste Wereldoorlog.
De reden dat Duchamp in zijn brief niet de naam van zijn ‘vriendin’ noemt, kan zijn dat Amerika op het moment van schrijven de oorlog aan Duitsland verklaart. In Amerikaanse kranten duikt steevast de naam van een Duitse generaal op: Von Freytag-Loringhoven. Censuur van de post kan Duchamp ertoe genoopt hebben Elsa niet te noemen. Zij is dan al twee jaar bekend als de vrouw van een Duitse krijgsgevangene. De Amerikaanse pers schrijft in 1915: ‘Barones Elsa von Freytag-Loringhoven, zonder geld in een vreemde stad, haar echtgenoot een krijgsgevangene ergens in Frankrijk, moet poseren als model in de mannenklas van de toegepaste kunsten in de New York School of Applied Arts. Haar man is luitenant in een Duits regiment. Zijn vader is generaal Baron Freytag-Loringhoven in de Duitse generale staf.’²⁰
Het lijkt beter te gaan met Elsa als ze naar Parijs verhuist. Maar dan breekt woensdag 14 december 1927 aan, een koude, gure dag. Ze valt in slaap met de gaskraan open. De volgende ochtend staat ze niet meer op. Haar vriendin, schrijver Djuna Barnes, noemt Elsa in haar overlijdensbericht het slachtoffer van ‘een gruwelijke grap, die veel te ver ging.’²¹ Of inderdaad iemand anders verantwoordelijk is geweest voor haar dood, is niet duidelijk. Barnes vraagt aan Duchamp of hij de nalatenschap van Elsa wil cureren. Duchamp stemt toe. Elsa von Freytag-Loringhoven, de maker van Fountain, wordt tien jaar na de commotie van Fountain begraven op Père Lachaise, het beroemde kerkhof voor kunstenaars en artiesten.

She too

Schambergs foto van God wordt in 2011 geveild door Christie’s. Het veilinghuis schat de opbrengst rond de 7.000 dollar. Uiteindelijk wordt de foto geveild voor 390.000 dollar. The Philadelphia Museum of Art heeft Elsa inmiddels schoorvoetend erkend als coauteur van God. Meer kan er niet af. Honderd jaar na dato krijgt Elsa nog steeds niet de credits die ze verdient. Niet voor God, niet voor Fountain. Zoals haar vriendin, de Amerikaanse schrijver Emily Coleman, zich Elsa herinnert: ‘niet als een heilige of een waanzinnige vrouw, maar als een geniale vrouw, alleen in de wereld, vertwijfeld.’ Elsa von Freytag-Loringhoven: gemarginaliseerd en gedegradeerd in de kunstgeschiedenis. Ja, she too. <