Hoe een lepel zich tot een bos verhoudt als een houtsnipper tot de eeuwigheid

In elke boomstam zit een lepel-in-wording verborgen. Maar bepaald niet elk stuk hout is geschikt om een lepel van te maken. Dat zie je pas als je het geluk hebt om tijdens het kijken van David Claerbouts nieuwe installatiefilm The Woodcarver and the Forest (2025) de scène tegen te komen die hij ‘de seriemoordenaarskamer’ noemt. Het is een ruimte in het grote glazen huis waar de houtbewerker uit de titel zijn atelier heeft, en die je van buiten niet verwacht: een Blauwbaardkamer waarin alle afgedankte lepels zijn verzameld.

We zien de film toevallig samen als Claerbout in Amsterdam is voor de opening van de tentoonstelling in Galerie Annet Gelink, waar de film voor het eerst in Nederland is te zien. Claerbout (Kortrijk, 1969) beschreef de scène eerder een beetje verlegen, alsof zo’n morbide fantasie niet thuishoort in zijn meditatieve film. Maar nu is hij verheugd: het is een van de ‘easter eggs’, filmjargon voor de verrassingen die voor de oplettende en volhardende kijker in de 22 uur durende film verstopt zitten. Want er is wel meer in The Woodcarver and the Forest niet precies wat het lijkt.

Van Claerbout was de afgelopen jaren meer werk in Nederland te zien. Vorig jaar stond in de Grote Kerk in Alkmaar bij wijze van altaarstuk zijn filminstallatie Birdcage opgesteld, waarin een landhuis in slow motion en geluidloos explodeerde. Alleen maar gevolg, geen oorzaak. Bij West in Den Haag was in 2022 zijn duizend jaar durende film Olympia (The real time disintegration into ruins of the Berlin Olympic stadium over the course of a thousand years) te zien, een live gerenderde film, waarin niet alleen elk uur het licht veranderd blijkt, maar die er in de toekomst, afhankelijk van hoe alles zich zal ontwikkelen – de geopolitieke situatie, het weer, het klimaat – er steeds anders uit komt te zien. De oergedachte van het nieuwe werk, vertelt hij, komt ook weer uit zijn fascinatie voor tijd, en hoe het mechanische wereldbeeld van klokken en camera’s niet alleen ons tijdsbesef, maar ook onze waarneming veranderde.

The Woodcarver ontstond tijdens de covidpandemie, toen veel mensen het overschot aan tijd dat ze voelden, besteedden aan handwerk en ambacht, van broodbakken tot pottenbakken. Die terugkeer naar het analoge gaf ook een tegenwicht aan onze digitale levens, aan schermvermoeidheid en onderprikkeling van het tactiele. Tijdens een residency van S+T+ARTS in Gluon onderzocht hij vervolgens de relatie tussen AI en het menselijke brein. Als AI-programma’s zo afhankelijk van talige input zijn, spreekt kunst die met AI is gemaakt dan niet voornamelijk onze rationele, linkerhersenhelft aan? En waar blijven dan het intuïtieve en zintuigelijke waar mensen tijdens lockdowns juist zo veel behoefte aan bleken te hebben?

Het meditatieve karakter van de filmbeelden geeft je genoeg tijd om na te denken over alle vragen die te maken hebben met mens en natuur, de menselijke natuur, en de al te menselijke neiging om de natuur naar zijn hand te zetten. Wat dat betreft is die lepel daarvoor een mooi symbool. Een oergereedschap, dat in de handen van de houtbewerker alleen tot stand komt met behulp van allerhande doorontwikkelde technologieën en gereedschappen, van hakken, tot splijten, tot gutsen en schaven, en uiteindelijke het schuren met een zacht stukje boombast. Zo wordt het maken van een lepel een tijdseenheid in een rekensysteem dat logisch lijkt maar het niet is. Een lepel staat tot een bos als een houtsnipper tot de eeuwigheid.

Uncanny valley

Om het hele bos van 90 bomen dat we buiten de ramen van de houtsnijder zien tot lepels om te vormen, zou dertien jaar duren en 11.700 lepels opleveren, liet hij door ChatGPT berekenen. De film zelf bestaat uit twee werkdagen van zonsopgang tot zonsondergang: dag 160 en dag 531. Die zijn door een traditioneel team van filmmakers in beeld gebracht. De laatste dag bestaat uit een serie zwart-witfoto’s die ook in Amsterdam is te zien.

Het sounddesign liet hij ontwerpen met ASMR-technieken (autonomous sensory meridian response), zachte, rustgevende en repetitieve geluiden en handelingen met een sterke zintuigelijke associatie die bij mensen die daar gevoelig voor zijn een lichamelijk gevoel van welbevinden oproept. Scènes waarin de houtbewerker bezig is, worden afgewisseld met buitenbeelden, waarin de wind in de bomen al even weldadig ruist. Het was belangrijk, zegt Claerbout, dat de film concreet effect op het publiek zou hebben, en niet alleen maar intellectueel zou prikkelen. ‘Dat mag voor kunstexperts best irriteren, maar voor mijn moeder en mijn tante en mijn nonkel moest de film in eerste instantie kalmeren.’

Dat is óók de paradox van de techniek die voor de film werd gebruikt: iets ervaren dat natuurlijk overkomt, maar in werkelijkheid artificiëler is dan je wilt geloven. Dat komt volgens Claerbout omdat we in een tijdperk van radicale industrialisering leven, waarin alles deel uitmaakt van hetzelfde systeem, ook de onthaasting die we zoeken om aan dat systeem te ontsnappen.”

Ook de visuele stijl van de film lijkt bij nadere beschouwing net zo frictieloos als het geluidsontwerp: licht en kleur werden ook met behulp van een AI-tool bijgeschaafd. Tegelijkertijd zitten er ook af en toe welbewuste glitches, fouten in de door de computer gegenereerde beelden en AI-hallucinaties in. Het idyllische bos blijkt in werkelijkheid een letterlijke ‘uncanny valley’, de term voor unheimlich realisme. Elke keer dat je van buiten naar de grote glazen luciferdoos kijkt zie je bijvoorbeeld in de verte de houthakker ‘als een bevroren, levenloos mens’ achter het raam zitten. Een beetje zoals een non-playable character uit een videogame, zo’n figuur die niet door de speler wordt bestuurd, maar door het gameprogramma zelf en die bijvoorbeeld alleen maar een beetje op de achtergrond staat te vegen, zodat de scènes er wat realistischer uitzien. In dit kader is ook zeker de korte film Hardly Working (2022) van het Zwitserse collectief Total Refusal interessant om te noemen, die laat zien hoe het enige doel van deze virtuele figuren is om te werken, maar alleen als er naar ze wordt gekeken.

Idealiter kijkt je met twee types aandacht naar het werk, hoopt Claerbout. ‘Enerzijds is er de associatie met return to nature, de weldaad van het hout, het tactiele, het oliën, die ASMR-geluiden, maar anderzijds gaat het ook over de manier waarop zelfs het archetype van de kluizenaar gecommodificeerd is. Wie leeft er nou zo teruggetrokken in het bos met als enige doel de bomen om te zetten in producten?’

Het doet een beetje denken wat filosoof Mark Fisher ‘precorporation’ heeft genoemd: de neiging van het kapitalisme om alle vormen van tegenspraak preventief te incorporeren, voordat ze een bedreiging van de consumptiemaatschappij kunnen worden. Hij vertelt verder dat onze ogen maar een minimale rol spelen in onze waarneming, en dat mensen vergeten zijn om op andere manieren waar te nemen.

Je zou kunnen zeggen dat in The Woodcarver and the Forest al die glitches – dat wakkerschrikken van de houthakker, de loop waarin een gevangen vogeltje probeert weg te fladderen tussen de takken, en al die mislukte lepels evenals de momenten waarop de geruststellende ASMR-geluiden frictie veroorzaken – dus ook de nooduitgangen zijn uit het systeem. Het bewijs dat het menselijke bewustzijn in staat is om juist wel op de breuklijnen van die verdeeldheid tussen het analoge en het digitale te balanceren. Zonder frictie geen beweging.