Steve McQueen: ‘Er is cinema voor en na Robby Müller’

Er is cinema voor en na Robby Müller, aldus de in Nederland woonachtige Steve McQueen (Londen, 1969), regisseur van prijswinnende films als Hunger (2008), Shame (2011) en 12 Years a Slave, die in 2013 werd bekroond met drie Oscars. We zitten in een ouderwetse Amsterdamse lunchroom en praten over Robby Müller, vriend en cameraman, die deze zomer wordt geëerd met een retrospectief in het EYE Filmmuseum in Amsterdam.

Er is geen filmliefhebber die niet ooit een film van Müller heeft gezien. Je hoeft je ogen maar dicht te doen, of de beelden doemen op: de rode trui van Nastassja Kinski in Paris, Texas (1984) van Wim Wenders, de duizenden kleuren zwart-wit in Jim Jarmusch’ Down by Law (1986) en de dansende digitale camera’s in Dancer in the Dark (2000) van Lars von Trier. Alleen al de herinnering brengt je terug naar het hier en nu van het daar en toen van die films. Waar ze precies over gingen? Geen idee. Waarom die man door de woestijn liep in Paris, Texas? Wat die drie ontsnapte gevangenen in Down by Law op hun kerfstok hadden? Waarom je zo moest huilen om het tragische lot van zangeres Björk in Dancer in the Dark? De verhalen zijn vergeten, maar de beelden bleven. Een shot van een man die zo lang loopt dat je zelf blaren op je voeten en zand tussen je tegen de verblindende zon dichtgeknepen wimpers krijgt. Drie mannen in een zwart-wit moeras die zelf vreemde groeisels werden die wortel schoten in het drasland. Het gezicht van Björk, steeds ongrijpbaar, alsof zíj danste en niet de tientallen camera’s om haar heen.

Dáár gingen die films over.

Hoe tijd bewoog.

We praten met Steve McQueen, die net terug is uit Chicago, waar hij met schrijfster Gillian Flyn (Gone Girl) aan een nieuwe film werkt. Met dat ‘voor en na Robby Müller’ bedoelt hij dit: ‘Kijk maar naar de films die Wenders, Jarmusch en Von Trier voor, na en mét Robby hebben gemaakt. Robby is als Mick Taylor, die in de jaren zeventig met de Rolling Stones speelde. Brian Jones was net dood, en iedereen dacht dat het met de Stones wel afgelopen zou zijn. En toen kwam Mick Taylor, met wie ze hun beste albums hebben gemaakt.’

Je zou de in 1940 in Willemstad geboren Müller de muze kunnen noemen van grote filmmakers als Wim Wenders (met wie hij zo’n twintig films maakte), Jim Jarmusch en Lars von Trier. Een muze achter de camera. Die regisseurs aanzet tot het loslaten van vaste ideeën over film en ze zo inspireert tot de schoonheid van vluchtigheid en terloopsheid. Een schilder met licht, is hij wel genoemd. Zijn shots zijn vergeleken met de straatfotografie van Walker Evans, de schilderijen van Hopper, Breitner en Vermeer. Hij ontving de Bert Haanstra Oeuvreprijs van het Nederlands Filmfonds in 2009 en drie jaar later een prijs van The American Society of Cinematographers. Wat werd geroemd, is zijn veelzijdigheid – en zijn bescheidenheid. Dat alles zegt misschien ook dat er niet zoiets als een typische Robby Müller-film bestaat. Dat het er misschien wel meer om gaat hóé hij kijkt, en hoe hij je dat als toeschouwer in de bioscoop laat zien en ervaren, meer dan om wát er precies voor de lens komt.

Toch is sfeer niet het eerste wat hem aanspreekt in een script, vertelde hij toen ik hem in 2007 interviewde ter gelegenheid van de tentoonstelling Someone Makes a Call and the Sun Goes Down in Den Bosch, toen zijn tien favoriete filmfragmenten simultaan in een tentoonstellingsruimte werden vertoond. Het was het begin van de herontdekking van Müller in Nederland. Hij moet ook een klik hebben met het verhaal. Filmmaken is voor hem reageren, zei hij toen. Op een verhaal kun je reageren. Dan volgt de sfeer vanzelf. Daarom filmt hij ook liever acteurs dan lege ruimtes, zei hij toen ik hem de keuze tussen mensen en locaties voorlegde. Filosofisch: ‘Het licht moet ergens op kunnen vallen. Met licht passeer je de ruimte.’

McQueen en Müller zijn al twintig jaar bevriend. McQueen: ‘Ik was net in Nederland en wilde hem graag ontmoeten.’ Het was kort voordat hij de prestigieuze Turner Prize zou winnen. McQueen was destijds vooral bekend als videokunstenaar, had na de kunstacademie in Londen film gestudeerd in New York, en de gedachte aan een speelfilm speelde al langer door zijn hoofd. Müller had net Breaking the Waves gedraaid voor Lars von Trier en had school gemaakt met zijn bewegende camera. McQueen: ‘Ik belde hem gewoon plompverloren op. Aanvankelijk kon ik het adres niet vinden, dus ik belde hem weer en toen spraken we af in Café Wenders, wat natuurlijk een mooi toeval is. Ik was nerveus en opgewonden, en ratelde maar door over al mijn ideeën en plannen. Ik wilde graag met hem werken, maar ik wist nog niet precies waaraan. Ik zag hem als iemand die gedichten maakt met licht.’

Hij beschrijft hoe hun gesprekken sindsdien verlopen: ‘Bij Robby draait het allemaal om luisteren. Al zegt hij zelf niet veel. Dus je moet heel goed luisteren. En iemand als ik gaat daar om de stilte te vullen ook nog eens enorm doorheen zitten praten. Maar hij zit daar maar, met zijn sjekkie, zijn koffie, en af en toe zegt hij iets verbazingwekkends.’ Toen zijn vrouw hem later vroeg hoe die eerste afspraak was verlopen, zei hij: Ik heb geen flauw idee waar die vent het allemaal over had, maar ik wil wel met hem werken.’

De lokroep van het licht

Er zit een paradox in het werk van Robby Müller. Meermaals heeft hij gezegd niet in schoonheid geïnteresseerd te zijn. ‘Hij geeft niet om stijl, dát is zijn gave,’ omschreef Wim Wenders dat ooit. Zelf zei Müller: ‘Het is makkelijk om een mooi beeld te maken. Het is veel moeilijker om een beeld te maken dat er niet gecomponeerd uitziet.’ En: ‘Maak het niet mooier dan nodig. Schoonheid verwoest het drama.’ Maar ondertussen zijn zijn beelden altijd van een troostende schoonheid. Er mag dan wel drama zijn, maar er is tenminste nog verlossing.

Müller ontwikkelde zijn zoekende, waarnemende stijl, geschreven in natuurlijk licht, min of meer noodgedwongen. In een interview met het Amerikaanse vakblad American Cinematographer vertelde hij ooit dat de filmindustrie in Nederlands in de jaren zestig, toen hij net van de Filmacademie in Amsterdam kwam, zo onder- ontwikkeld was dat je als cameraman bijna geen mogelijkheden had om met licht te spelen. Omdat je het licht niet kon maken, moest je erop wachten, of ernaartoe. Hij leerde niet alleen te kijken naar het licht, maar er ook naar te luisteren. Hij volgde de lokroep van het licht.

McQueen: ‘Hij functioneert het best als hij niet met grote crews hoeft te werken, niet te veel parafernalia, geen restricties van de Amerikaanse vakbonden, die het niet toestaan dat er Europeanen op de set staan. In de beginjaren dat hij in Amerika werkte, was dat allemaal nog niet zo strak geregeld. Daarna werd het moeilijker voor hem om daarin zijn eigenheid te bewaren. Robby heeft in het begin van zijn carrière zichzelf geleerd te improviseren; tegelijker- tijd kun je ook denken dat hij altijd al zo was, hij floreert in omstandigheden waarin hij zijn gevoel, zijn intuïtie kan volgen, zonder al te veel beperkingen. Later vertelde hij me eens dat er vaak filmmakers bij hem kwamen met een geweldig vastomlijnd plan, maar dan was er, zo omschreef hij dat, geen ruimte meer voor hem.’

Gewichtsloos

Het werk dat Steve McQueen en Robby Müller samen maakten, is vol van ruimte. Toen ze het goede project hadden gevonden om samen aan te werken, trokken ze naar het Caribische eiland Grenada, waar de ouders van McQueen oorspronkelijk vandaan komen. De daar gedraaide film voor de video-installatie Carib’s Leap (2002) ontleent zijn titel aan een rotspunt waar de laatste verzetsstrijders tegen de Europese kolonisator in 1651 de dood kozen. Kleine beelden van alledaagsheid worden doorsneden met het beeld van een man die in de lucht zweeft, ergens tussen sprong en landing in. Nooit zien we hem afzetten, nooit neerkomen. Vlak voor de dood is alles gewichtsloos.

Tien jaar later ontdekte McQueen een vergeten stuk film dat Müller daar met hem gedraaid had, maar dat niet in Carib’s Leap terecht was gekomen: dromerige shots van een mooie, trotse jongen op een boot. Terug in Grenada vroeg hij waar hij deze jongen, Ashes, kon vinden. Bleek hij overleden. Het filmmateriaal vond alsnog een weg in de installatie Ashes (in 2015 te zien op de Biënnale van Venetië).

‘Als ik nu aan die film denk, dan realiseer ik me dat wat er voor de camera gebeurt, net zo belangrijk is als wat er achter de camera gebeurt. Het was een onverwacht, ongepland momentum van twee mensen die in hun optimum waren. Ashes vol van levenskracht, en die er nu niet meer is. Robby die de intuïtie had om hem op die boot te zetten en de zee op te laten gaan, en die nu niet meer is wie hij was.’ Er valt een korte stilte. ‘Dat is toch heel vreemd.’

Voor McQueen is Müller een verwante ziel. ‘Ik denk dat voor mij het proces van het filmmaken net zo belangrijk is als voor hem. Het gaat over vrijheid. Mogelijkheden. Er zijn zo veel cameramensen waarbij het frame op voorhand lijkt vast te staan. Bij Robby denk ik nooit aan frame, maar aan flow. Daarom moet je eigenlijk niet naar stills van zijn films kijken, want ze zijn niet gemaakt om stil te staan.’

‘Ik zie Robby als muzikant, een jazzgitarist. Hij luistert naar wat je te zeggen hebt en interpreteert dat. Hij vult het in, verbetert het. Robby is een muzikant met een camera. Hij voelt dingen. Hij is als een tai chi-cameraman: hij weet waar de energie is, en die volgt hij. Er is een fantastische anekdote uit de tijd van Paris, Texas, dat hij een lucht zag die hij wilde hebben en met Wim Wenders in een auto sprong om de wolken te achtervolgen. Dat kan alleen als je de controle los kunt laten. Wist je dat vlinders Robby’s grootste passie zijn? Hij is als cameraman altijd op vlinderjacht. Wat is er aan de hand? Wat gebeurt er? Het gaat om de sensatie van in het moment zijn.’