Monumentale miniaturen

Beeldhouwers hebben een timmermansoog. Ze hebben een haarscherp gevoel voor maten en formaten, rechten en krommen, proporties en vooral ook voor schaal. Dat is natuurlijk niet toevallig, want veel beeldhouwers werken van klein naar groot, van pocket-size naar monumentaal, en een goed schaalgevoel is daarbij essentieel. Een eerste model voor een monumentaal beeld is vaak niet veel groter dan de hand die het ge- maakt heeft, terwijl het uiteindelijke resultaat meters groot kan zijn. Toch bevat het kleinste schaalmodel doorgaans al de juiste vormen en verhoudingen van het beoogde werk. Over Henry Moore bestaat bijvoorbeeld de anekdote dat hij een verschil van inzicht had met een van zijn assistenten over de juiste verhoudingen in het vergrote model van zijn beeld Nuclear Energy. Hoewel het slechts om enkele centimeters ging op een maat van enkele meters, bleek bij nameten dat Moore gelijk had.

Dat beeldhouwers zich schijnbaar moeiteloos op het vlak van de sieraadkunst bewegen, is niet zo verwonderlijk. Juwelen en sieraden zijn in veel gevallen sowieso al sculptuurtjes – denk aan de zilveren bedeltjes die aan kinderarmbandjes hangen – en de edelsmeedkunst heeft zich door de eeuwen heen steeds behaaglijk tegen haar grote zuster, de beeldhouwkunst, aan gevlijd.

Het in perenhout gesneden ontwerp voor een hanger uit circa 1530 illustreert die nabijheid goed. Het is gemaakt door een beeldsnijder die onder de noodnaam Meester I.P. bekendstaat en die in Zuid-Duitsland werkte. Meester I.P. was een specialist in de fijne houtsnijkunst, maar in zijn oeuvre is het ontwerp voor de hanger, met een hoogte van amper 12 centimeter wel een van de kleinstschalige sculpturen. Het stelt het eerste mensenpaar Adam en Eva voor, staand aan weerszijden van de boom van de kennis van goed en kwaad. God had hun verboden te eten van de appels van deze paradijsboom, maar het stel bezweek onder de verleidingen van de slangachtige duivel, die om de boomstam kronkelde: wie goed kijkt, ziet namelijk dat er een hapje is genomen uit het appeltje dat Adam in zijn hand houdt en dat het exacte middelpunt van de voorstelling vormt. De gevolgen ervan zijn bekend.

Meester I.P. presenteerde dit miniatuurtafereeltje onder in een boog van allerlei renaissance-ornamenten, een stijl die in zijn tijd hypermodern was en pas kort tevoren vanuit Italië was komen aanwaaien. Wat hij aan ornamentjes in hout sneed, was uit- eindelijk bedoeld om door een edelsmid in goud, zilver en kostbare stenen te worden uitgevoerd: zo was de boom tussen Adam en Eva bedoeld als een takje bloedkoraal – een kwaad en ziekte afwerend materiaal dat vaak als amulet werd gedragen. In het raamwerk rondom de voorstelling zitten allerlei minuscule bolle en in facetten geslepen edelsteenvormpjes. Hier paste meester I.P. een amusant leitmotiv toe in de vorm van heel kleine appeltjes die als bolletjes in de ornamentiek zijn verwerkt. Zo ontstond een betekenisvol sieraad dat zijn drager steeds herinnert aan de fatale zondeval en daarmee aan zijn eigen aardse sterfelijkheid, de bescherming van het koraaltakje ten spijt.

Drang tot experimenteren

Ook in onze tijd is het sieraad niet het exclusieve terrein van edelsmeden, die gewend zijn op de millimeter te werken. Vooral in de naoorlogse periode kregen sieraden steeds vaker sculpturale vormen, waardoor de grenzen tussen beeldhouwkunst en edelsmeedkunst vervaagden. Ze werden strakker, abstracter en plastischer, en pikten de sporen op van succesvolle beeldhouwers uit die jaren, zoals Constantin Brancusi, Henri Moore, Barbara Hepworth, Naum Gabo, Antoine Pevsner en Hans Arp, wier vormentaal wortelde in natuurlijke of exotische ‘primitieve’ voorbeelden. De Nederlandse sieraadontwerpers Chris Steenbergen, Archibald Dumbar en Riet Neerincx pionierden in deze sculpturale richting en gaven hun uit goud of zilver gesmede broches een tot dan toe ongekende plasticiteit.

Van Chris Steenbergen (1920–2007) bezit het CODA Museum in Apeldoorn een fascinerend ontwerp uit de jaren vijftig, dat is opgebouwd uit in elkaar gestoken spitse plaatjes koper die als een muizentrapje omhoog bewegen. Ze geven deze ijle constructie een grote spanning, als een kaartenhuis dat elk moment in elkaar kan storten. Het resultaat is een zuiver sculpturaal object dat met zijn hoogte van twintig centimeter het formaat van een traditioneel sieraad ruimschoots overstijgt. Het was dan ook niet als zodanig bedoeld, maar als proef om de stabiliteit van de compositie en de constructie ervan te testen. Het object tekent de drang tot experimenteren van Steenbergen, die geen genoegen nam met de traditionele definitie van een broche als een staafje goud met een speld erachter (‘een veredelde veilig- heidsspeld’).

Riet Neerincx (1925-2012) werd vooral aangetrokken door de naoorlogse vernieuwingen in de Britse beeldhouwkunst, waarmee ze in contact was gekomen door haar opleiding in Londen aan het eind van de jaren veertig. Een broche van haar hand uit 1964 bestaat uit een eivorm die aan alle zij- den doorbroken wordt door grote ovale openingen. De zo ontstane ruimtelijkheid van binnen- en buitenvormen is overduidelijk schatplichtig aan de beelden van Barbara Hepworth uit deze jaren, zoals haar Oval form (Trezion) uit 1963 in het Kröller-Müller Museum goed illustreert.

Miniatuurreliëfs

Deze vernieuwingen van de sieraadkunst kwamen uit de beeldhouwershoek, maar ook beeldhouwers zelf waagden zich geregeld – met enig succes – op het vlak van het sieraad; vanzelfsprekend was daarbij hun gevoel voor schaal een belangrijke troef. Toch is het frappant om te zien dat, terwijl de edelsmeden in de afgelopen decennia juist de plasticiteit van hun sieraden oprekten – met de grensverleggende werken van Emmy van Leersum (1930-1984), Gijs Bakker (1942) en Onno Boekhoudt (1944-2003) sinds het midden van de jaren zestig als onbetwiste hoogtepunten – veel beeldhouwers daarentegen een zeker conservatisme aan de dag legden. Vaak maakte de ruimtelijkheid (waar zij in hun sculpturen patent op hebben) plaats voor meer traditionele, vlakke vormen, omwille van de draagbaarheid. Dat geldt voor uiteenlopende kunstenaars als Picasso, André Derain, Lucio Fontana, Alexander en Hans Arp.

Een pionier onder de sieraad-beeldhouwers was de Catalaan Julio González (1876- 1942), die, nadat zijn familie zich in 1900 in Parijs had gevestigd, aanvankelijk in zijn levensonderhoud voorzag met het vervaardigen van metalen ornamenten, gespen en sieraden. Pas later maakte hij de stap naar metaalsculptuur, aangespoord door zijn vriend en landgenoot Picasso. Uiteraard exploreerde Picasso, de alleskunner, ook het sieraadgenre, al dateren zijn experimenten pas uit een relatief laat moment in zijn loopbaan: in het midden van de jaren vijftig ontwierp hij een reeks van achttien gouden hangers en broches als miniatuurreliëfs. Ze zijn gemaakt als tekeningetjes die in een plakje was werden gekrast en vervolgens werden afgegoten in goud. Hoewel Picasso’s kenmerkende tekenstijl hier onmiddellijk herkenbaar is, roepen de hangers ook reminiscenties op aan primitieve sieraden uit de oudheid of aan oude Griekse munten.

Ook de gouden hanger Croix van de beeldhouwer Jean (‘Hans’) Arp (1886-1966), een van de sieraden die hij al in de jaren der- tig ontwierp, maar die pas omstreeks 1965 werden uitgevoerd, blinkt niet uit in plasticiteit. De vloeiende kruisvorm is vrij plat, en in tegenstelling tot de organische vormen van zijn gepolijste metalen of stenen sculpturen – ooit treffend als Natur-Verdichtungen getypeerd – wordt de ruimtesuggestie in deze hanger haast uitsluitend bereikt door de spiegeling van het licht bollende oppervlak. Toch kan dit sierobject een zekere monumentaliteit niet worden ontzegd.