Henry Taylor, wie?

NOG GEEN TWEE maanden na de Presidentiële Inauguratie verscheen op de cover van Art in America een schilderij van Henry Taylor: Cicely and Miles Visit the Obamas (2017). Op het schilderij zijn de Obama’s onzichtbaar, slechts vertegenwoordigd door het huis dat ze onlangs hebben verlaten, terwijl actrice Cicely Tyson en haar geliefde Miles Davis van een oude zwart wit society foto naar de dik geschilderde groene glorie van het gazon voor het Witte Huis zijn omgezet. Omgezet? Omgetoverd. Het oorspronkelijke papa razzikiekje is uit 1968 van de première van The Heart is a Lonely Hunter, een film waarin Cicely Tyson een bijrol had – meer kon een zwarte actrice in 1968 zelden verwachten – en op de foto speelt ze ook een zekere ondersteunende rol.

De aard van deze rol is interessant. Haar hand ligt op Davis’ mouw, een gebaar dat het midden houdt tussen solidariteit en bescherming. Haar blik is vastberaden: even trots en krachtig als behoedzaam. Haar rol is niet onderdanig of bescheiden (‘Achter elke succesvolle man staat een…’), noch verborgen of indirect (‘De ware macht achter de troon.’) Nee, haar rol getuigt eerder van een dubbel bewustzijn. Enerzijds heeft haar geliefde dat onaantastbare: de status van een Amerikaans genie – waarom zou Miles Davis iemands hulp of bescherming nodig hebben? Anderzijds is hij een zwarte man in Amerika. Dezelfde zwarte man die negen jaar eerder in New York door een politieagent is mishandeld voor een dubbele overtreding: hij begeleidde een wit meisje naar een taxi én ‘hij liep niet door’. (Hij stond voor de deur van Birdland waar hij optrad voor Amerikaanse soldaten.) Davis’ naam stond in verlichte letters op de gevel, maar Davis zelf lag languit op de stoep, het bloed ‘liep langs mijn kaki pak’, zou hij zich later herinneren. Als je kunt worden aangevallen voor de deur van je eigen concert, is de kans groot dat in ogenschijnlijk vredige situaties alsnog vernedering of geweld op de loer ligt. We schrijven 1968: je kunt maar beter op je hoede zijn.

Maar op je hoede zijn – serieus, beheerst, niemands goedkeuring nodig hebben, bewust zijn van je eigenwaarde en daar ook naar gekleed zijn – is ook cool zijn. Godvergeten cool. Natuurlijk ligt het voor de hand deze omzetting van Miles en Cicely naar de voortuin van de Obama’s te interpreteren als een transhistorische wens die in vervulling gaat. Stel dat deze cool cats die cool cats tegenkwamen?Maar dit schilderij (conceptueel) bespreken, zoals ik net deed, is voorbijgaan aan het verschil tussen denken in taal en denken in beeld. Taylor denkt voornamelijk in kleuren, vormen en lijnen – hij bezit een ruimtelijke, chromatische genialiteit. Vorm reageert op vorm en het abstracte wordt soms figuratief en andersom, alsof de grens tussen die twee er niet toe doet.

Ik jaag en verzamel

Wat is Henry Taylor voor schilder? Hij krijgt etiketten opgeplakt die hij zelf goeddeels verwerpt – buitenbeentje, protestschilder, volkskunstenaar, portretschilder. ‘Ik jaag en verzamel, zoiets,’ heeft hij ooit gezegd, ‘ik voel me een soort veelvraat’. Voor zijn werk kiest hij mensen uit – op straat, op een kunstbeurs, bij zijn moeder thuis – die hij weergeeft met verf, elk individu met een eigen vorm. De ene keer vrij waarheidsgetrouw, de andere keer juist niet; soms met aandacht voor de verhouding van ledematen, soms door ze helemaal weg te laten. Deze gevarieerde benadering is een weerspiegeling van zijn leven.

Geboren in 1958, als jongste van acht kinderen, groeide hij op in Oxnard, Californië, waar hij al vroeg kennismaakte met kunst door onder meer de schilderijen in de chique huizen waar zijn moeder schoonmaakte. Het verhaal gaat dat hij in aanraking kwam met verf door zijn vader, die huisschilder was en een poosje voor de Amerikaanse overheid werkte op een vliegbasis in Ventura. Taylor volgde de meest uiteenlopende vakken op community colleges, zoals journalistiek, antropologie en decorbouw, voordat hij ging werken als psychiatrisch begeleider bij het Camarillo State Mental Hospital. In de tien jaar dat hij daar werkte, begon hij in zijn vrije tijd met het schilderen van portretten van patiënten terwijl hij ondertussen studeerde aan het California Institute of the Arts. Sindsdien schildert hij non stop, in hoog tempo.

Niet alleen op canvas, maar ook op de muesliverpakkingen, koffers, sigarettenpakjes, flessen, meubilair en kratten. De materialen en stijlen variëren maar de inspiratie blijft constant: mensen. (‘Vooropgesteld, ik hou van mensen,’ zei hij in een interview in het tijdschrift Cultured.) Zijn modellen zijn van allerlei slag – beroemd of berooid, gewoon of gek, rijk of arm – en het werk dat zij inspireren is net zo onvoorspelbaar: dieptrieste gezichten en uitdrukkingsloze maskers; sociaalrealisme en fantasie; het handge maakte, de readymade, de mixed mediasculptuur en de ‘happening’ (met rasta’s die wiet roken). Tel daarbij op zijn eclectische ontleningen aan werken van Alice Neel, Basquiat, Degas, Rauschenberg, Matisse, Goya, Whistler, Alex Katz, het kubisme, het constructivisme, Congolees beeldhouwwerk en nog veel meer.

Niet letterlijk

Als er de neiging is geweest van zwarte Amerikaanse kunstenaars om zonder al te veel nadenken over academische grenzen en genre afbakeningen heen te stappen (rap is populaire poëzie; jazz resulteert in geïmproviseerde symfonieën; gospel is het seksuele heiligdom), dan blijft Taylor stevig met beide voeten in de zwarte Amerikaanse esthetische traditie staan. Zijn belangrijkste onderwerp is de mens als persoon, al wordt de persoon in Taylors portretten niet letterlijk weergegeven. Die is veel meer een sfeer, een textuur, een serie van verticale kleurblokken gestapeld in een horizontaal vlak. Zo wordt wederom bevestigd wat glashelder is: het zien is nooit een objectieve handeling. De intensiteit van empathie in Taylors portretten, vooral tussen de schilder en zijn zwarte Amerikaanse geportretteerden, bepaalt alles wat we zien, van penseelstreek tot kader en blikveld.

Neem Elan Supreme (2016). Elan is iemand die bewondering afdwingt; ze heeft haar zaken voor elkaar, ondanks de obstakels op haar pad, en met haar iPhone aan haar oor gekluisterd, heeft ze geen tijd voor flauwekul. Er zijn echo’s van Cicely hier (het woord ‘support’ (ondersteunen) lijkt horizontaal te zijn geëtst, of is het ‘suppress’ (onderdrukken), of ‘supp’ (watte?), maar de energie voelt anders, Taylors penseelstreken neigen verwoed naar rechts, alsof Elan elk moment uit het kader zou kunnen stappen voor een conference call. My Brother Randy (2008) – een van de vele portretten van Taylors broer – lijkt op een van die brothers vol aangeboren levenslust, zinderend van wil de filosofie, zo een voor wie je alleen maar kan bidden dat geen enkele onderdrukkende tegenkracht hem ooit zal rammen of remmen.

Dit alles maakt duidelijk dat er een diep gevoel van herkenning en vertrouwdheid is in Taylors werk, niet alleen tussen de schilder en zijn onderwerp, maar tussen schilder en gemeenschap, omdat er zo weinig antropologische afstand is tussen de twee. (Taylor nodigt regelmatig mensen uit de buurt uit om bij hem langs te komen voor een drankje, een praatje of om geschilderd te worden – vaak alle drie.) Er is boven dien een interessant onderscheid te maken tussen Taylors schilderijen van buurtgenoten, vaak dakloos of anderszins aan de grond – en meestal zwart – en de (voornamelijk witte) mensen uit de kunstwereld die hij soms schildert. Bij de eerste groep weet hij de natuurlijke openheid te vangen van degenen die geen notie van decorum hebben. (Zo heet een schilderij uit 2014: You Really Gone Pay me to Sit?… said the pan handler.) In de tweede groep kunnen we zien wat het betekent om te poseren voor een portret door Henry Taylor. Hier worden armen of benen gekruist, de ogen zijn licht op hun hoede of defensief.

Zien voor wat het is

Er bestaat wellicht een verschil tussen jezelf neerzetten en jezelf zijn. ‘Gekend en gezien worden’ verandert snel in een eenentwintigste eeuws cliché, maar voor zover dit het zwarte leven in Amerika aangaat, blijft het een dringende noodzaak. Why look, when you can see? is een Taylor titel, maar hij zou ook kunnen dienen als leidraad in zijn werk. Hij schildert kinderen die met speelgoedpistooltjes in de weer zijn, voorzien van verklarende titels (I’m not dangerous en Girl with Toy Rifle, 2015) die misschien zijn bedoeld voor degenen die een zwart kind niet kunnen zien voor wat het is – namelijk een kind. Taylor weet dat het al te makkelijk is om te kijken maar nooit echt te zien, neem Haitian working (washing my window) not begging (2015). Hij schildert met grove, maar liefdevolle verfstreken en weet daar zo veel in te leggen: trots, intensiteit, stoïcisme en eenvoudige schoonheid.
Deze manier van schilderen gaat veel verder dan slechts de weergave van een lichaam. Andere mensen kijken, Taylor ziet.

Hij stelt zichzelf en zijn huis open voor een diversiteit aan mensen. Gebeurde dit ergens anders, dan was dat niet zo verrassend. Maar dit is L.A. in de eenentwintigste eeuw. Contacten die de grenzen van klasse of economische status doorbreken, worden net als in de rest van Amerika gereguleerd en afgeperkt door poorten, regio’s, getto’s, spoorwegen, muren en inkomensverschillen. Buitenstaanders uit arme wijken steken zelden deze grenzen over, tenzij ze voor een of andere zakelijke deal ingezet kunnen worden, en dan gaat het vaak om uitbuiterij (prostitutie, drugshandel). Taylor daarentegen vraagt niets anders van ze dan hun aanwezigheid. In een cultuur van je verschansen, die zelfs dodelijk kan zijn door het tweede artikel in de grondwet, is deze openheid (‘ik hou van andere mensen’) zeldzaam, bij het radicale af. Zij die berooid, uitgerangeerd, verslaafd, geestesziek, wanhopig of vergeten zijn – voor Taylor is ieder mens van belang en eventuele risico’s die met zijn vertrouwen in onbekenden gepaard gaan (‘tot nu toe ging het goed’, zei Taylor tegen Modern Painters, ‘op één meisje na, die m’n cdspeler heeft gestolen’) verbleken bij de artistieke en persoonlijke winst van al die contacten.

Succes en strijd

Dit soort contacten verloopt natuurlijk niet alleen met mensen die hij niet kent. ‘Iedereen die zwart en succesvol is heeft achttien familieleden in achter standswijken, en we kennen allemaal iemand met een strafblad,’ verklaart Taylor. Dit unieke aspect van de zwarte Amerikaanse beleving houdt in dat je je met het bereiken van ‘de top’ nooit helemaal losmaakt van de ‘onderkant’ (of jezelf toestaat met een gerust geweten de mensen die je hebt achtergelaten te vergeten). Het is een pijnlijk gegeven dat structuur aan zijn werk geeft met opmerkelijke maattekens waar verleden, heden en toekomst akelig hard botsen. Go Next Door and Ask Michelle’s Momma Mrs Robinson if I Can Borrow 20 Dollars Til Next Week? (2017) refereert aan Michelle Obama’s moeder. In dit werk zien we iemand in een Colin Kaepernicks shirt indringend tussen de spijlen van een hekwerk door naar twee gebouwen kijken: het Witte Huis en de Marcy Projects. In hetzelfde schilderij zien we een stel kerels in een wit politiebusje stappen, op de hielen gezeten door een vervaarlijk uitziend zwart paard. (De paarden in Taylors werk symboli seren de ene keer vrijheid en macht, de andere keer het tegenovergestelde: beteugelde kracht, kracht die gevangen zit en ingeperkt wordt).

Het is een schilderij dat verschillende tijdsge wrichten bestrijkt: een periode van succes en een periode van strijd, van het alledaagse toenen nu van zwarte onderdrukking en gevangenschap, en het hoopvolle nuen later van zwart succes en vrijheid. De horizontale strepen van bomen, hekken en trottoirs markeren, alhoewel niet heel duidelijk, de scheidslijnen. Als Marcy bijvoorbeeld was afgebeeld in de gevangenis in plaats van erbuiten, dan zou het mogelijk zijn om het schilderij chronologisch in een donker verleden en een stralende toekomst op te delen. Taylor kiest ervoor om de zwarte geschiedenis te laten zien zoals zwarte mensen die daadwerkelijk ervaren: als verandering en stilstand tegelijk, als revolutie en achteruitgang, als één stap vooruit, twee stappen terug. De droom in het werk van Taylor is niet om de twee werelden van strijd en succes definitief en omwille van de schone schijn te scheiden, zoals in het beruchte geval van O.J. Simpson, maar juist de verbinding tussen die twee te benadrukken. Zwarte succesverhalen die op zichzelf staan – Taylors eigen verhaal incluis – zijn niet genoeg.

De altijd aanwezige dreiging van armoede en afwijzing verbindt Taylors werk met de hip hop, waar hij van houdt en waar hij aan refereert. Hij delft titels uit Kendrick Lamars teksten, gebruikt het gezicht van Tupac voor een installatie en schildert levendige portretten van rappers. In 2017 schilderde hij een portret van Jay Z vanuit zijn geheugen, zonder foto en zonder het onderwerp present, en het kan daarom met recht beschouwd worden als het verbeelde portret van een Oude Meester: strak in het pak, onverstoorbaar, arrivé. En gezien de manier waarop Taylor met tijd speelt, is het een fijne gedachte dat dit portret in een gefantaseerde chronologie met A Young Master zou zitten, alsof dat vastberaden joch een kind met grootse plannen zou kunnen zijn uit de achterstandswijk Marcy, een van de zwarte succesverhalen waar Jay Z zelf op vooruitloopt in de song Murder Excellence: ‘That ain’t enough—we gonna need a million more.’ Maar zelfs in de versie van Taylor ontkomt Jay Z niet aan de beperkingen van rassenongelijkheid in Amerika.

Het zelfvertrouwen in zijn portret wordt doelbewust ondermijnd door de titel I Am a Man, dat, door die mengeling van trots en verdediging als nog immer noodzakelijk verweer, melancholische wortels heeft die helemaal tot aan de abolitionisten reiken: ‘Am I not a man and a brother?’ Het vieren van zwarte successen is één ding, maar Taylor lijkt altijd een slag om de arm te houden dat het ook anders kan lopen voor deze ‘young master’, dat er voor hem vele toekomstbeelden mogelijk zijn, toekomstbeelden die, gezien de statistieken, zelfs meer in de lijn der verwachting liggen dan die miraculeuze weg die de rappende superster heeft afgelegd.

Neem bijvoorbeeld Taylors vriend uit de buurt, Emory, die Taylor door de jaren heen ettelijke keren geschilderd heeft, maar nooit ontroerender heeft neergezet dan op het doek Emory: shoulda been a PHD but society made him homeless (2017). Was hij ooit een young master? In dit portret zien we hem als een oude man, moederziel alleen, met grijze haren, barrevoets en in versleten kleding, aan een elektrische rolstoel gekluisterd. Maar hij is gezien door Taylor. Gezien en gekend.

Rusteloos

Taylor heeft een Picasso achtige rusteloosheid in zich, een vastberaden promiscuïteit van intentie en uitvoering. Je kunt je helemaal voorstellen dat een galeriehouder hem dringend zou verzoeken het iets rustiger aan te doen. De kunstenaar die ooit in Camarillo State Mental Hospital een gekwelde patiënt synecdochisch schilderde, met een schreeuwende mond als hoofd, had gemakkelijk voor de commercie kunnen gaan. Hij had een maker van iconen en iconografie kunnen zijn, zoals Warhol, die van een Campbell soepblik een metafoor voor kapitalisme maakte en de herhaling zelf tot metafoor voor roem. In plaats daarvan heeft Taylor het pad van de chaos gekozen, namelijk het pad van de verf.

Freewheelend door referenties in zijn gulzige verlangen om zijn onderwerpen waarachtig zichtbaar te maken, hergebruikt hij Degas’ existentiële mix van verveling en verlangen van La Coiffure (circa 1896) in Getting it Done (2016), en hij leent een deel van Barkley L. Hendricks’ grafische flair en neus voor reclame ten behoeve van zijn portret van de drummer rapper Anderson .Paak (PAAK, 2017). In Two brothers (Afrikans) Relaxing in a Paris Park (2014) heb je echt het gevoel dat Manets ontbijt vlakbij plaatsvindt, op een plekje net buiten beeld, terwijl elders, in Before Gerhard Richter there was Cassi (2017), Richters beroemde ‘Betty’ Cassi wordt, met een afro. De invloed van de meesterlijke Kerry James Marshall – Taylors tijdgenoot en collegaschilder in L.A. – wordt vaak expliciet aangehaald. In schilderijen zoals Fatty (2006) en The Darker the Berry, The Sweeter the Juice (2015) zijn Taylors personages zo donker van kleur dat ze, zoals dikwijls in een Marshall doek, bijna een silhouet lijken. Maar de aangrijpendste werken zien de wereld op een wijze die karakteristiek Taylor is.

Niemand anders had See Alice jump (2011) of The Long Jump by Carl Lewis (2010) kunnen schilderen. Werken waarin de zwarte Amerikaanse sporters en idolen door de geliefde horizontalen van de kunstenaar springen. Ze springen door tijd, door buurten, door de zwarte geschiedenis zelf, ze zijn de verbeelding van het heroïsche dat leeft – naast en ondanks de gevangenissen en de achterstandswijken – het heroïsche dat toch onmogelijk die zaken kan, of kon, uitwissen of recht praten.

Taylor heeft een panorama van 360 graden. En hij ziet heel scherp waar wij onze blikken liever van afwenden. Zoals Philando Castile die leegbloedt achter het stuur van een auto (THE TIMES THAY AINT A CHANGING, FAST ENOUGH!’). De eerste keer dat ik dit schilderij zag was tijdens de Whitney Biënnale van 2017, en ik dacht even dat het de weergave was van één enkel oog – dat me, zoals alle ogen die Taylor schildert, doet denken aan de ogen in de nkondi beelden uit de Congo, ogen die los van het gezicht bestaan, geplaatst in een uit kleuren en vormen samengesteld geraamte. Toen zag ik het gezicht, daarna de blauwe draaiing van een autogordel, en pas nadat ik de titel las veranderde de kleine zwarte driehoek boven op een roze rondje verf in een pistool in de hand van een witte politieman. Toch denk ik niet dat ik het met mijn eerste indruk helemaal mis had. Als toeschouwers worden we gevraagd meer te doen dan alleen te kijken naar een schandalige schietpartij.

We worden geprikkeld om te voelen hoe het is om neergeschoten te worden — de vernietigende pijn als de kogels inslaan, hoe de wereld om je heen langzaam vervaagt, hoe de mensen en de dingen beginnen op te lossen, hoe ze eerst veranderen in vormen en kleuren, dan in schaduwen, en dan niets meer.

In Taylors beleving wordt deze razernij in de kranten een piëta, niet gebaseerd op een persoonlijke ervaring, alsof hij het aan den lijve heeft ondervonden, maar wel gemotiveerd door een persoonlijke herkenning. En deze herkenning moet hem diep hebben getroffen: zijn eigen grootvader, Ardmore Taylor, een paardentrainer in East Texas, werd in 1933 in een hinderlaag gelokt, neergeschoten en vermoord, toen Taylors vader pas negen jaar oud was. Maar veel zwarte Amerikanen zullen deze catechese herkennen: Het had mijn neef kunnen zijn. Het had mijn broer kunnen zijn. Ik had het zelf kunnen zijn.

TELL ME YOUR STORY
Werk van Henry Taylor is te zien in de tentoonstelling Tell Me Your Story in Kunsthal KAdE, Amersfoort. Een overzicht van 100 jaar Afro Amerikaanse kunst. Zie ook p.xx[agendda].

Deze tekst verscheen eerder in The New Yorker. Vertaling: Anne Jongeling