Rob Moorees | ONZE CURATOREN

Rob Moorees woont en werkt als autonoom fotograaf in Amsterdam; zijn werk is onderdeel van diverse collecties waaronder de Rijksdienst Beeldende Kunst en Gemeentearchief Amsterdam. Daarnaast houdt hij zich ook als docent, columnist en curator intensief bezig met fotografie. Zo geeft hij les op het ACF (Amsterdam) en op iArts (Maastricht) en maakte hij voor Huis Marseille de archiefexpositie en het bijbehorend boek ‘Life is Strange’ (2015). 'Fotografie – juist deze uitvinding die alle leven tot stilstand dwong – maakt het mogelijk om te reizen door de tijd.'
Rob Moorees

De keuzes van Rob Moorees

Anish Kapoor

Slechts enkele constructie-details verwijzen in Museum de Pont nog naar de voormalige fabriek waar ooit zware weefmachines stonden te dreunen. Ze zijn verdwenen, samen met de 650 textiel-arbeiders die hier hun schamele loon verdienden. In de grote hal staan kunstwerken van Anish Kapoor opgesteld. Ik spiegel me even, als een kind op de kermis, in zijn glanzende werk Vertigo, en sta daarna voor een mij onbekende Kapoor: een grote witte vrouwenborst bolt uit een even witte wand naar voren. Het favoriete thema van Kapoor: ‘verschijnen en verdwijnen’. Alleen het binnenvallend daglicht en de zachte schaduw eronder maken het object zichtbaar. Het opent in mij een deur naar mijn kindertijd: de luidruchtige arbeiders die tegen de avond moe en dorstig het volkscafé van mijn ome Frans bestormden. Zijn café stond op nauwelijks twee steenworpen afstand van het huidige museum. Als kind verzamelde ik daar de lege glazen. Achter de bar mijn tante An die als een vorstin regeerde over het bierdrinkende gepeupel. Haar zware boezem - ingesnoerd door een vaal bloemetjespatroon - werd beloerd door vele ogen, maar haar borsten waren onaanraakbaar. Op straffe van levenslange verbanning. Ook in het Museum is aanraken taboe. Uit het zicht van de suppoosten heb ik mijn rechterhand voorzichtig over de borst van Kapoor laten glijden. Als eerbetoon aan mijn overleden tante en al die verdwenen arbeiders, én aan de jonge jongen die ik ooit was. Daarna terug gereden naar het noorden. Verschijnen en verdwijnen.

Fieret, Tichý, Heyboer

In Den Haag is momenteel een overzichtsexpositie te zien met honderden foto's van Gerard Fieret. Fotografie – jarenlang verguisd in het Land Der Kunsten – is inmiddels geliefder dan ooit. Het grote publiek stroomt massaal toe als museumposters met iconische foto's van beroemde fotografen als Richard Avedon, Robert Mapplethorpe, Helmut Newton en Andres Serrano al weken voor de opening om aandacht vragen. Maar Gerard Fieret past niet in dit rijtje, ondanks dat er momenteel in New York forse bedragen worden betaald voor zijn haveloze prints. Zijn studio was geen ruime loft in New York, maar een hok vol duivenstront in Den Haag.
Dat lot van zonderling deelde hij met de Tsjech Miroslav Tichý (foto) en de Nederlander Anton Heyboer, drie mannen getekend door de oorlog, en ware zielsverwanten in een universum waar andere kunstwetten gelden. Alle drie gefascineerd door de wereld waar ze tot hun verbazing in belandden, en bovenal door die vreemde wezens om hen heen die wij gemakshalve "vrouwen" noemen. Ze fotografeerden hen onafgebroken. Geboren voyeurs, die door de zoekers van hun verweerde camera's het leven observeerden, een wereld waarin de afstand tot het paradijs onoverbrugbaar is. "Paradise Lost", en dat moest ook vooral zo blijven. Afstand. Gerard Fieret danste en kroelde met zijn modellen, bestempelde de oplichtende dijen van deze volkse vrouwen op zijn prints veelvuldig met zijn naam. In een wanhopig gevecht dat echter niet te winnen was. Eens buitenstaander, altijd buitenstaander. In het Haags Fotomuseum staat, pal naast de nieuwe Fieret-catalogus, het boek "Het onvermoeibaar epos" te koop. Boordevol foto's gemaakt door deze drie zonderlingen. Een juweel.

Gerard Petrus Fieret
20/05/2017 - 10/09/2017
Francis Frith

Op onze selfies staan we pal vooraan. Wij zijn het middelpunt van de wereld. Landschappen en steden schuiven op de achtergrond voorbij. We doen hoogstens een stapje opzij om met een gestrekte arm de Toren van Pisa tegen te houden. Op miljoenen toeristenfoto's staan lachende hoofden, tegen elkaar geklemd, messcherp in het midden van het beeld. Met op de achtergrond nauwelijks herkenbaar de kathedraal van Gaudí of de Engelburcht in Rome, te dicht bij de camera om binnen het kader passen. Maar het doel is bereikt: het bewijs op Facebook dat wij daar zijn. Niet waren, maar zijn. De tijd van vakantiefoto's die pas later opbloeien in albums ligt voorgoed achter ons.
De Engelse fotograaf Francis Frith nam ruim 150 jaar geleden - letterlijk - afstand van zijn reisgezelschap om de piramides langs de Nijl vast te leggen. Met, aan de voet van de imposante steenconstructies, minuscule donkere stipjes in witte gewaden naast hun zwaar bepakte lastdieren. Een volmaakt klassiek wereldbeeld: de wereldwonderen groot, de mens een stip. Gefotografeerd onder zware omstandigheden: extreme hitte, roversbendes, en uiterst primitieve apparatuur.
Met de iPhone zijn de technische hindernissen overwonnen. Iedereen fotografeert. En iedereen reist, er zijn geen thuisblijvers meer. Fotografische pioniers zoals Francis Frith zijn verdwenen. En met hen de afstand tot de wereld die we waarnemen.
De expositie 'In Egypte', in Huis Marseille (waar onder meer werk van Frith te zien is) is een indrukwekkende blik op een wereld die niet meer bestaat. De piramides staan er nog - u kan er morgen voor een bodemprijs naartoe vliegen - maar de onbereikbare droom die in 1857 vakkundig werd vastgelegd voor de thuisblijvers, is voorgoed verdwenen.

Béla Tarr

Zwervend als jonge fotograaf door Londen werd ik overvallen door een wolkbreuk. Om te schuilen dook ik een kleine bioscoop in en zag daar ‘Zerkalo’, een Russische film van een mij onbekende cineast. Langzaam opdrogend keek ik met groeiende verwondering naar filmbeelden die ik niet voor mogelijk hield. Weer thuis keek en las ik alles van en over Andrei Tarkovsky, een cineast die niet alleen voor het oog filmde maar er in slaagde het kijkproces op te tillen naar een fysieke ervaring. Afgelopen maandag, guur, grijs, motregen, en 35 jaar na de wolkbreuk in Londen, stak ik met de pont het IJ over, naar de grote expositie ‘Till the End of the World’. Nietsvermoedend liep ik de eerste verduisterde zalen in om meteen door krachtige windmachines half omver geblazen te worden terwijl schaduwen van takken over de muur zwiepten en dorre bladeren rond wentelden over de vloer. Welkom in het universum van de Hongaarse cineast Béla Tarr. Na dit heftige intro volgen de stille zalen, met talloze filmfragmenten die minstens zo fysiek voelbaar zijn als bij Tarkovsky. Met als hoogtepunt een scene waar ruige mannen, in een dorpscafé tegen sluitingstijd, los komen van hun barkrukken en als planeten – log om elkaar heen wervelend – aan een dans beginnen, daartoe overgehaald door 'de vreemdeling', een jonge circusprins op doorreis. Verbijsterende cinema. Antonin Artaud zou in zijn handen geklapt hebben, hij schreef in zijn "Het theater van de wreedheid" (1938) over zijn weerzin tegen de Parijse kunstelite, over het navelstarende bourgeois-toneel. Dit in tegenstelling tot het volkstheater dat hij ontdekte en zo bewonderde in Bali. De westerse beschaving tegenover de wreedheid van het tijdloze, tegenover de kosmische bewegingen van ragfijne, eeuwenoude, danspatronen. Die hier, dankzij Béla Tarr, - heel even – naadloos samenvallen met de primitieve dans van haveloze, halfdronken, Hongaarse dorpelingen aan de rand van het huidige Europa.